Miravete Pastor, Antonio

MIRAVETE PASTOR, Antonio (Elche, 23-VII-1954). Estudios de contabilidad en la Academia Ripollés. Responsable financiero en José Soler Soler S.L.

Filmografía

1974. El Mar

1974. Un hombre solo

1976. Ceuta oculta

1976. Pampi

1977. Huelga del calzado

1979. Los minusválidos

1981. También los cerdos morirán

1982. Homosexualidad (inacabado)

1982. Trasplante de caninos

1984. La china

Biografía

Antonio Miravete Pastor nace el 23 de julio de 1954 en una casa de campo de la pedanía de Elche, Alzabares Bajo. Es el segundo de seis hermanos: Trinidad, Pepe, Trinitario (Trino), Mari Carmen y Cristina. Su madre, María del Carmen Pastor Ramón, ama de casa, nació en Callosa del Segura. Vivía con ella y sus dos hermanos en la torre vigía de Estaña, mientras que su padre, Trinitario Miravete Pérez, camionero y chófer, era natural de Benejúzar. Al casarse, sus padres alquilaron una casa cerca de su abuela, a unos 150 metros de la torre. Allí nació su hermana Trini. Miravete cuenta que solían cobijarse en el “castillo” de su abuela Carmen junto al candil y la chimenea de leña, además de subirse a las palmeras y mojarse en las acequias de riego de los alrededores de la casa. A los ocho años la familia se muda a un piso del barrio Porfirio Pascual, conocido popularmente como La Rata.

Las historias familiares son múltiples, pero Miravete sobre todas ellas destaca una. Existía una división familiar por parte de su padre con su familia. Era el nieto mayor, por lo que su abuela tenía un cariño muy especial hacia él y su mayor deseo era que fuera músico. Para lograrlo quiso comprarle un acordeón, pero los litigios familiares hicieron que Miravete viera muy poco a su abuela, distanciando y enfriando la relación. Vivía cerca de la plaza de los Luceros en Alicante y los viajes los solía realizar en taxi desde Elche una vez al año. El regalo del acordeón se nombró durante varios años, pero nunca llegó a formalizarse. De aquí que Miravete mencione recurrentemente que “la humanidad ha perdido a un músico brillante. Aunque mi oído musical es fatal”, reconoce.

Asiste a la escuela de Alzabares bajo, una vez en Elche le imparte clase doña Manolita para más tarde acudir al colegio que se ubicaba en la entrada del parque municipal. En la academia Ripollés comienza su interés artístico a través de los recitales de poesía. Estudia contabilidad y en 1967, con 13 años, obtiene su primer oficio como administrativo en una fábrica de calzados. A principios de los años 70 comienza a trabajar en José Soler Soler S.L. como responsable financiero hasta su jubilación. Una empresa familiar especialista en la fabricación y diseño de envases de cartón para el calzado y litografías para otros sectores. En 1978 se adhiere a la huelga de artes gráficas tomando partido activo, su visibilidad en los actos provoca que la compañía se plantee su despido, resiste y sortea el aprieto airosamente conservando su puesto de trabajo. Con 55 años se prejubila, necesitaba tiempo para sus proyectos. Junto a su hermano, Trino, fundó una firma de productos para el cabello, Jaldún Salud Capilar. Para los congresos de la marca, Miravete concibe la revista Jaldún Cultural con el objetivo de regalar a sus clientes un ejemplar. Ha editado dos números, el último en 2019, con artículos escritos por Marta Robles, José Jurado y Jesús Zomeño. El pintor Juan Espallardo es el autor de las ilustraciones del magacín.

La inquietud artística de Miravete le motiva a crear su propio grupo de teatro con apenas 18 años, Caminos, con el que dirige e interpreta la obra Farsas Contemporáneas. Es miembro del TAM (Teatro Academia Mercantil) y de la compañía teatral ilicitana La Carátula, donde interviene en varios montajes que representa en gira por España. Colabora en la producción administrativa del grupo Tiranpalan con los montajes teatrales dirigidos por su hermano Pepe en Barcelona: el éxito de taquilla y crítica, Makinavaja, el último choriso, basado en el cómic original de Ramón Ivá que se estrena en 1989, y la adaptación teatral de Torpedo, personaje creado por Enrique S. Abulí y Jordi Bernet, representada en 1993.

Su primera incursión como director cinematográfico fue con la creación de la pieza experimental El Mar (1974) y la ficción Un hombre solo (1974). En Ceuta, durante el servicio militar, filma Ceuta Oculta (1976) y Pampi (1976). Junto al cineasta Miguel Ángel Donat Miralles constituyen el colectivo Allende Films y firman varios trabajos audiovisuales. Con el documental Huelga del calzado (1977) se alzan con el premio provincial de la primera edición del Festival de Cine Independiente de Elche de 1978. En Los minusválidos (1979) aplica la hibridación de géneros y juega con una delgada línea entre la ficción y el documental. Con esta propuesta audiovisual, transgresora en cuanto a narrativa, vuelve a ser reconocido en el segundo Festival de Cine Independiente de Elche con el premio a mejor trabajo argumental de la provincia de Alicante. En También los cerdos morirán (1981), vuelve a jugar con los géneros para realizar una crítica feroz contra la implantación de las centrales nucleares. Recibe varios encargos fílmicos y rueda en Barcelona Trasplante de caninos (1982), asimismo participa en el proyecto “cinematón” impulsado por la Universidad Popular de Elche. Su último trabajo, La china (1984), lo rueda en formato profesional, en película de 35 milímetros, junto a Iván Aranda y Paco Pomares.

Su convicción por cambiar el mundo y luchar contra la dictadura franquista le incita a afiliarse al Partido Comunista en 1971. La pérdida del miedo fue definiendo su ideología que, ligado a la lectura, la documentación, la información y la formación, esculpen la personalidad de Miravete.

El cine de Antonio Miravete Pastor

El primer recuerdo sobre la expresión artística de Miravete proviene de su padre, quien había memorizado el poema Canción del pirata de José de Espronceda y lo declamaba frecuentemente en el hogar. La pasión y la manera de comunicar de su progenitor ayudó a Miravete a enfrentarse satisfactoriamente a los recitales organizados semanalmente en la clase de literatura de la academia Ripollés. Allí debía leer un poema en voz alta ante la mirada de toda la clase. Para más inri, Miravete con apenas diez años era tartamudo y cuando recitaba se expresaba sin interrupciones incómodas. Resalta que él mismo logró deshacerse del trastorno del habla gracias a este arte de narrar ante el público.

Descubrió la magia del cine asistiendo como espectador a prácticamente todas las salas con las que contó la ciudad: el Palafox, los recintos de verano del cine Victoria o España, Paz, Avenida, Gallarde, Altamira, Alcázar, etc. pero sin duda hubo dos que despertaron su interés por el séptimo arte. El pase doble matinal del cine Ideal, incluso, en ocasiones, acudía por las tardes al Central y veía otras dos películas. Concurría las salas en solitario, otras veces le acompañaba su hermana y en otras una vecina del que fuera su primer enamoramiento en la oscuridad de la sala. Mantiene recuerdos de haber visto películas sobre el personaje de El Zorro o Robinson Crusoe. 

Principalmente, le fascinaban las figuras maléficas, aquellas que todo el mundo odiaba y, por ello, le interesaba analizar y conocer cómo estaban construidos estos roles interpretativos, “me interrogaba por qué el malo es tan malo y por qué todo el mundo no lo quiere” afirma. En cambio, a él le gustaban, le atraían. Reconoce que este análisis le ha servido a lo largo de su carreta para darle importancia a cada uno de los personajes. Consciente de que el cine era una construcción y no una verdad, le fascinaba que hubiera alguien encargado de plasmar una escena con una serie de personajes, buenos y malos. “Para mí el bueno y el héroe era el fácil, por tanto, el malo despertaba en mí el interés por descubrir cosas nuevas y de interaccionarlo”, explica Miravete.

Su primer empleo en 1967 en la fábrica de calzado le incita a la observación de su entorno. Recuerda a un operario que sostenía los clavos en sus labios para ir clavándolos uno a uno en las suelas de los zapatos o el fuerte y constante olor a cola. Aquella experiencia le dejó huella y de alguna manera, afirma, que se forma en él una conciencia social que terminará reflejándose en su obra artística.

Con 14 años, el grupo de amistades de Miravete son sus amigos del barrio. Siente la necesidad de abrir su círculo social a otras relaciones fuera de este entorno. Asiste al III Certamen de Teatro Universidad de Alicante celebrado en 1971 y ve la obra Farsas Contemporáneas escrita por el dramaturgo Antonio Martínez Ballesteros. La interpretación de los actores y la puesta en escena no le dejan indiferente y se plantea experimentar montándola por su cuenta con otro reparto. Recuerda que un día, deambulando en solitario por la diagonal de la plaza de Barcelona, decide instituir su propio grupo de teatro. Fundó el colectivo teatral Caminos con nueve amigos, una compañía mixta donde conviven varias disciplinas artísticas, el recital de poesía, la música y el teatro. Dirige e interpreta su adaptación personal de Farsas Contemporáneas y logra representarla en las fiestas de Elche, en diferentes barrios, como La Rata o en la calle Mariano Luiña.

Tras esta primera incursión en la dirección, descubre que le falta experiencia y siente la necesidad de aprender y relacionarse con más gente. “Era demasiado joven”, confiesa. Se presenta en el TAM (Teatro Academia Mercantil) donde Isidoro era el director. Estaban montando la obra En la ardiente oscuridad de Antonio Buero Vallejo, que se representó en el Gran Teatro. Comparte los ensayos y colabora como apuntador. A Miravete le interesaba relacionarse con esa gente mayor que él y tomar nota para su aprendizaje. Posteriormente, se incorpora a La Carátula, “allí fue otra historia, me integro en un grupo de gente mucho más interesante y participé de una manera más activa”. Gracias a los talleres teatrales se instruye en expresión corporal y aprendió el método de Stanislavski. Participa en el montaje de Anastas, o el origen de la Constitución, escrita por Juan Benet, donde interpreta al rey Phocas, junto a Pepito Climent, que hacía de Anastas, junto a otros compañeros, entre ellos Juan Carrazoni. El espectáculo se representa en varias ciudades de España y Miravete conserva un grato recuerdo de la actuación que tuvo lugar en Santiago de Compostela “con traducción simultánea y en un teatro alucinante. Fue una experiencia fascinante” apunta. Bajo las órdenes de Juan Carrazoni, participa también en la obra El Decamerón que dirigía su compañero. Miravete recuerda la gran actividad que tenía la compañía donde coincidió, además de los actores mencionados, con Mario Simón Martínez y Maricruz Maruenda Lozano.

Miravete reconoce que uno de los días más felices de su vida fue aquel en el que fue captado por el Partido Comunista. En 1971, descubrió que existía una organización clandestina para la lucha contra la dictadura franquista. Se identifica como “un activista nato” y afirma que “había una gente que luchaba contra esa injusticia y (…) eso fue muy potente e importante para mí”. Se afilió al partido y comenzó a trabajar de una manera organizada para construir un mundo diferente.

Su ingreso en la política, la asistencia a las manifestaciones y el teatro como herramienta de expresión, le despiertan la necesidad de filmar. Se fraguó la idea de querer hacer cine. “Aquí, en Elche, cuando a mí se me ocurre filmar, solamente había oído de Carrazoni, no conocía a nadie más. Era la única referencia de gente que hacía cine en Elche hacia finales de los 60” alega.

Ante este interés por descubrir el cine adquiere un libro a modo de manual que se anunciaba como “así se hace cine”. Estudió los tipos de planos, los contraplanos, las angulaciones y los movimientos de cámara, en definitiva, toda la técnica. Con el estudio descubrió otra forma de expresarse. Miravete confiesa que su vida siempre ha sido excesivamente activa, “trabajaba, estudiaba por las noches, era muy enamoradizo, siempre me ha llevado eso de cabeza y claro, hacía tantas cosas que no me centraba realmente en una. Así era yo”. Esto le lleva a reflexionar sobre que nunca ha trabajado la técnica como le hubiera gustado. “He hecho muchas cosas, pero me quejo ante mí de no haber depurado la técnica” manifiesta, y reconoce que con las primeras películas aprendes de los errores cometidos.

Miravete no poseía cámara propia y no dudó en proponerle a su “chica” que trabajaba en el Sanatorio de Nuestra Señora de la Asunción que hablara con el doctor Carlos Morenilla Miranda. “¿Por qué no le pides la cámara Canon de super-8 para un fin de semana y rodamos unas cosas que tengo en mente?”, le preguntó Miravete. Ella accedió e intercedió por él, “lo de un fin de semana fueron más de uno” reconoce. Su primera película, titulada El Mar (1974), comenzó a perpetrarla un año antes, en 1973. Describe su obra como “una historia filosófica donde trabajé con planos fijos y un texto filosófico”. Deseaba plasmar la totalidad de la vida y reconoce que fue un proyecto pretencioso al ser su primera incursión cinematográfica. El tomavistas, mediante planos fijos, registraba el agua del mar que rompía sobre las rocas de un acantilado y un bosque mediterráneo. Trabajó sobre el sonido y una voz en off intentaba dar respuesta a “qué, quién y para qué el hombre”. Miravete afirma que pretendía hacer un tratado sobre filosofía a una edad muy temprana y define el resultado como “diarrea mental”. En definitiva, su mayor pretensión era coger la cámara y filmar, ver imágenes y experimentar con el medio, es por ello por lo que no hay personajes y la voz en off es suya. El resultado es una pieza de 13 minutos de duración, realizada al completo por él y filmada en La Mata, Torrevieja y en Sierra Espuña, Murcia. Se exhibió en círculos familiares y entre amistades. Actualmente, se lamenta de no tener localizada la copia de su primera obra fílmica entre sus cajas desordenadas, “no la he encontrado nunca, o sea que no creo que la encuentre”.

Su segunda incursión cinematográfica fue con la obra titulada Un hombre solo (1974) que nace de la propuesta personal de escribir un guion donde intervengan personajes, para ello se rodea de amigos y familiares que vivirán la experiencia de interpretar ante la cámara. El protagonista es Ángel Miguel Donat Miralles, junto a él participan Salvador Cascales, Zoilo, Marcos y Manuel Larrosa. La historia gira en torno a un hombre con depresión, que desea estar solo y con una fuerte incomprensión del mundo que le rodea, en palabras de su autor: “ese sabor masoquista de hacernos los mártires, de creernos que somos los únicos que tenemos ideas, que el mundo está contra nosotros y nos pasa de todo” y añade “Somos unos incomprendidos cuando somos jóvenes, nos faltan relaciones sexuales para que se nos pasen esas manías”. El mencionado hombre solo recorre diversas escenas y en cada una de ellas acaba metiéndose en un embrollo.

Miravete admite que el guion no se llevó a cabo tal y como se escribió, se fue transformando día a día. Cuenta, por ejemplo, que al conocer a Pepe Florista, que administraba unos viveros cerca del barrio Ciudad Jardín, improvisó una escena allí, recreó una ensoñación. Cada nueva posibilidad que le va surgiendo durante la filmación la fue incorporando al metraje final. Destaca dos escenas de la pieza audiovisual. La primera, una escena rodada en un chalet de Elche, todos los personajes están vestidos de blanco y las camisas marcadas con un punto negro, menos el protagonista, Donat. Termina lanzando una mesa y aquellos comienzan a increparle, “en vez de ponerle el texto de lo que hablan, pongo un sonido” detalla. Comenzaron a rodar de día y se les hizo de noche, por lo que recuerda que jugaron con el diafragma de la cámara para que se hiciera de noche y no desechar el material filmado. La segunda, descrita con sus propias palabras como “una escena muy maja”, donde el Miguel Ángel Donat tiene un sueño y aparece en una casa medio derruida a las afueras. Viste de blanco completamente y en los ojos porta una venda negra que no le permite ver que enfrente de él hay un pelotón de fusilamiento compuesto por un grupo “variopinto”. Una mujer de luto con su velo negro, un niño con un arco, un señor con una escopeta y un tipo en traje, alto y delgado, que porta un maletín, este último estaba interpretado por el cineasta ilicitano Salvador Cascales.

Miravete describe este trabajo como “una primera película donde experimentamos con las técnicas narrativas del cine”. Se emplean flashbacks, planos fijos sobre trípode en contraposición con los de cámara en mano, el juego del día y la noche, los errores de la continuidad con los objetos con los que interactúan los protagonistas y destaca, en comparación con su primera obra, que hay más despliegue y una mayor intervención de personajes. Concluye detallando algunos lugares de la filmación. A finales de los años 60 se trasladó con su familia a vivir del barrio de La Rata a la calle Antonio Antón Román número 30, que más tarde sería Camí dels Magros. Allí, moviliza a toda la escalera y aprovecha para rodar algunas escenas con su madre, su hermana y todo aquel que conoce. Mientras que las secuencias de ensoñación están registradas en los hogares de sus amigos.

Un hombre solo (1974) tiene una duración de 50 minutos y respecto a la existencia de una copia de la película, su autor afirma que dispone de una en su soporte original, super-8, sin digitalizar.

Las influencias cinematográficas provenían de lecturas sobre la teoría del cine-ojo de Dziga Vertov que le estimuló para filmar todo tipo de huelgas, encierros, manifestaciones, periodos preelectorales y poselectorales o las celebraciones del 1 de mayo. Relata que “hacíamos cosas prohibidas”, como la proyección clandestina de El acorazado Potemkin (1925) y otras películas rusas en el Club de Amigos de la Unesco. Miravete sentía la necesidad de contribuir con la lucha social, por ello pensó que era buena idea filmar los movimientos sociales para que posteriormente sean visionados en público, realizar cinefórum y debatir sobre los hechos. Con su cámara ha captado las diferentes visitas a Elche de personalidades políticas: Felipe González, Santiago Carrillo, Simón Sánchez Montero, Enrique Tierno Galván o Pilar Bravo. Toda esta actividad perseguía el objetivo de conservar la historia y la lucha obrera de la ciudad en imágenes con movimiento.

La muerte del general Francisco Franco en 1975 sorprendió a Antonio Miravete realizando el servicio militar en Ceuta. En su estancia conoce el plan general de ordenación urbana de la ciudad que estaba desarrollando el colegio de arquitectos de Sevilla. A través de un compañero del servicio, Carlos González, que era sociólogo de Madrid y amigo de los arquitectos, pudo acceder al estudio y no dudó en aprovechar la documentación para realizar una película documental.

“Me puse de machaca de la mujer de un capitán del Estado Mayor, Manuel Gutiérrez Mellado” así define sus quehaceres. Vestido de paisano la acompañaba de compras por los mercados y por el barrio árabe. Dedicó aquella oportunidad para conocer de cerca los barrios; el Patio Centenero, Benzú, Hadú, El Príncipe, la Almadraba, entre otros. Tuvo acceso al archivo histórico de la ciudad donde halló fotos inéditas de carácter militar que aparecen en el metraje final. Tras la redacción del guion comenzó la filmación con su cámara, que llevaba siempre consigo, de su primer documental, Ceuta Oculta (1976). La terminó de montar en Elche, pero volvió a Ceuta para su estreno en un cine comercial donde asistieron representantes políticos y sindicales, con la intención, como a él siempre le gustaba, que tras la proyección de los 50 minutos de historia se generara un debate para despertar un activismo entre el público. Relata que acudió la prensa y que se sentía “como si fuera Steven Spielberg y había rodado en super-8”. Su inquietud por hacer cosas le llevaba a estas situaciones y es sincero que la calidad es un asunto aparte y muy mejorable. No descarta que en un futuro pueda digitalizar la película de su archivo y recortarle las partes más tediosas y mejorar la sonorización, “siempre he tenido ganas de hacerlo, pero nunca encuentras el momento”.

Su estancia en Ceuta fue bastante fructífera en términos cinematográficos. Su novia, con la hermana, viaja para visitarlo y no duda en escribir unas líneas para conformar el guion de una nueva ficción, Pampi (1976). Ambientada en las casas de los pescadores de la Almadraba se adentra en cuestiones sobre la sexualidad y la represión, ligado a la libertad del individuo. “Es un tema tabú que siempre me ha interesado” y que influenciado por el cine de Fassbinder o Visconti, construye un relato sencillo sobre la relación entre dos personajes femeninos, dos hermanas, que encarnan Ana y Pampi (Francisca) Meroño. Una de las chicas representaba la libertad, aquella que salía, mientras que la otra era la reprimida, la que se quedaba, la protectora. El celuloide filmado en Ceuta no era suficiente para contar la historia de manera que a su vuelta a Elche continúa el rodaje. Pampi (1976), de 35 minutos de duración, se estrena en Elche, en el establecimiento “Amanida de l'Art”, en el contexto de un encuentro artístico entre pintores, músicos y cineastas.

Se define como acérrimo activista y uno de los propósitos de hacer cine era la proyección y posterior coloquio. “He ido a Madrid y a todas partes de España, con mi proyector a cuestas y con mi película. Cuando acababa la proyección se abría un debate sobre las problemáticas que trataba”, explica que incluso colaboraba algún especialista sobre la materia y que él sufragaba los gastos, por lo que prácticamente todo lo que ganaba en su oficio lo invertía en sus aspiraciones artísticas. Hubo gente que llegó a colaborar económicamente con Miravete para que pudiera continuar filmando, aunque una vez, ante la falta de presupuesto, vendió lotería a través de papeletas que él mismo había diseñado.

Antonio Miravete ha simpatizado desde joven con la política socialista de Salvador Allende en Chile. “Me gustaba su resistencia a toda la derecha y en especial al fascismo. Una de las cosas que hizo cuando llegó al poder fue darle a la gente los medios para que hicieran cine”, describe. Le cautivó ese detalle y considera que de ahí proviene su interés por su figura. Junto a su amigo y compañero de afición, Ángel Miguel Donat, deciden aunar fuerzas e inquietudes, y fundan Allende Films, una productora de cine con la que firmarán varios trabajos conjuntos. Tras su vuelta del servicio militar a Elche, el primer filme que realizan es el documental Huelga del calzado (1977). De este trabajo destaca que Donat logró registrar con su cámara el impacto de una bola de goma que recibe un joven manifestante por parte de las fuerzas del orden público, provocando la pérdida de un ojo. El documental se proyecta en la primera edición del Festival de Cine Independiente de Elche de 1978 y le conceden el premio provincial. “Para mí, el premio fue insignificante, nunca me han interesado. Como éramos ilicitanos, nos dieron un premio provincial por la participación”, argumenta Miravete. Del evento recuerda una anécdota curiosa, Jaime Brotons Guardiola, representante de la obra social de la CAM y secretario del festival (Castillejo, 2017), se encontraba viendo el documental junto al comisario de policía de Elche y este le solicitó que le facilitara una copia de la película. Miravete justifica este interés por la escena donde los “grises” disparan a los manifestantes. Ante esta petición, tan solo contestó: “ya te digo algo, Jaime”. Rápidamente, cogió la película y se la llevó a Barcelona para hacer una copia. Una se la entregó a Donat, mientras que la original la custodió él. “No me fiaba ni un pelo y máxime estando yo en el partido en el que estaba”. Nunca entregaron la copia al comisario, pero convivieron con esa preocupación durante años.

A partir de la Huelga del calzado (1977), Miravete y Donat incorporan en su equipo a una pieza esencial para sus producciones, José Selva Pastor, que en palabras de Miravete es “un tipo muy interesante, un gran artista”. Se encargará de la sonorización de todas las películas filmadas posteriormente e incluso interviene en alguna de ellas como actor. Sus conocimientos técnicos sobre sonido le convierten en un ayudante imprescindible en las creaciones de Allende Films. Miravete y Selva le compraron la cámara Fuji Fujica ZC1000 “a un personaje que era de aquí de Elche, que le gustaba el cine, pero no había hecho nada y tenía un equipo fascinante”. Adquirieron todo su equipo, la cámara, una de las mejores del mercado con objetivos intercambiables que empleaba una película diferente al super-8, el single-8, un poco más panorámica y con base de poliéster; y el proyector, que sonorizaba por impulsos, “un equipo japonés que no habíamos visto aquí y no tenía nada que ver con los Sankyo o Elmo”, atestigua Miravete. Este equipamiento sustituyó al que ya tenía con anterioridad, la cámara Canon 1014, que le compró a Paco Mataig, “otro que le gustaba el cine” y amigo de Juan Carrazoni.

Miravete recuerda que, a finales de los años 70, la directora y periodista danesa, Gudie Lawaetz, contactó con él para pedirle material filmado sobre Elche. Lawaetz se encontraba preparando su película El Misterio de Elche (1978), la que se convertiría en “la més important vía publicitària que mai havia tingut el Misteri d’Elx” (Càmara Sempere & Cámara Sempere, 2009). “Le interesaban cosas de Elche y no del Misteri. Le di todo lo que tenía en aquel momento” y añade que una jornada la realizadora fue invitada al Hondo con todo su equipo para filmar una mujolada y él los acompañó. De igual modo, afirma que en su repertorio conserva películas de gran valor histórico, principalmente manifestaciones, que despertaron el interés del Archivo de la Democracia de la Universidad de Alicante. Los comisarios de la exposición y catálogo La transición a la democracia en Alicante (1974-1982), Francisco Moreno Sáez y Carlos Mateo, le solicitaron contenidos audiovisuales para dicha exhibición y Miravete cedió parte de su legado audiovisual.

La preocupación por las injusticias sociales le lleva a Miravete a prestar atención sobre el colectivo de personas con diversidad funcional. En 1978 comienza a rodar Los minusválidos (1979), una película de 35 minutos de duración que intercala escenas guionizadas con imágenes reales de protestas en las calles de Elche y Alicante. “Era impresionante saber que había unas barreras arquitectónicas que excluían a una cantidad de la población y a eso no se le daba visibilidad, se ocultaba, nadie le hacía caso a ese tema”, por lo que se sintió con la obligación moral de darles visibilidad a través de su cámara. En su proceso de documentación contactó con un club de baloncesto que jugaban en sillas de ruedas y los acompañó a competiciones que se disputaban en Madrid. Allí eran alojados en hoteles sin ascensor, relata. O aquella otra anécdota durante la inauguración de las estaciones subterráneas de los trenes de cercanías de la ciudad donde, según cuenta, un ministro fue el gran representante del acto. Mientras, en el exterior, un grupo de personas con movilidad reducida le esperaba para increparle, mientras la comitiva subía andando por las escaleras. “¿Y yo cómo bajo?”, se preguntaban. Años más tarde las instalaciones contaron con escaleras mecánicas o ascensores. “Nadie pensaba en este tipo de elementos” argumenta Miravete respecto al acceso adaptado para este sector de la población. El colectivo era muy activo y con todas aquellas vivencias fue confeccionando un guion donde, además de filmar situaciones cotidianas, a modo de documentalista, recreó escenas argumentadas y los actores actuaban bajo sus órdenes.

Una de las primeras voces con las que contó para su proyecto fue la de Asunción Fenoll Cerdá, “una persona muy importante en la ciudad porque es una reivindicativa desde que estudiaba en el instituto y que siempre ha sabido buscarse la vida pese a su realidad física” argumenta. A través de ella conoce a Antonio Rueda, se hacen amigos y les propone la idea de la película. Junto a ellos investiga y los acompaña a diferentes foros y encuentros para conocer el desarrollo de su día a día. En la película “quería mostrar también la relación de pareja, la parte romántica y normalizarlo”.

A continuación, se describen las doce escenas que conforman el filme dirigido por Miravete, rodado en formato super-8 y en color. El plano que abre el filme nos muestra en un encuadre cerrado una de las ruedas de una silla destinada a personas con movilidad reducida. Entre los radios, ocupando gran parte del cuadro, podemos leer un cartel impreso que reza “Allende Films presenta”. A los pocos segundos la rueda comienza a girar y con ella el cartel y una vez que voltea a gran velocidad la lectura se hace imposible. A través de un corte invisible se nos presenta un nuevo cartel donde la velocidad disminuye y se detiene finalmente para presentarnos el título de la obra, “Los minusválidos”. Comienza a sonar la canción Lonely Looking Sky de Neil Diamond y descubrimos, en el vestuario de unas instalaciones deportivas a un jugador de baloncesto colocándose una prótesis en la pierna y vistiéndose. A los pocos segundos se nos exhibe, a través de una panorámica, las piernas de una persona sentada en la taza de un retrete que sostiene un matamoscas con el que se da golpes en la palma de su mano. La cámara sube y descubrimos el rostro de un personaje caracterizado como el dictador alemán Adolf Hitler, con su peinado y bigote tan particulares, mientras escuchamos un mitin en alemán con ovaciones de sus incondicionales. Por corte, Miravete nos traslada a una concurrida calle donde la gente cruza y carga con bolsas y carros de la compra, entre tanto, al fondo, coches y autobuses esperan para continuar su trayecto. Se trata de la Plaça de Baix de Elche donde se reconoce la fachada de la antigua sede del Banco de Vizcaya. A continuación, a la vez que seguimos escuchando los alaridos del discurso de Hitler, vemos a dos deportistas de lucha libre compitiendo en un cuadrilátero situado en el centro del viejo campo de fútbol de Altabix. Tras estos dos minutos de presentación, el espectador es testigo de doce secuencias independientes entre sí, no relacionadas unas con otras, pero todas tienen la misma temática. A través de varios personajes y situaciones, conocemos sin ningún tipo de censura las dificultades de las personas que por su condición física se enfrentan a las barreras arquitectónicas, a la integración social y a ser repudiadas por los desemejantes.

Las secuencias en orden cronológico son descritas brevemente a continuación. Un chico en silla de ruedas pasea por el Parque Municipal de Elche. Escuchamos sus pensamientos a través de una voz en off donde reprocha a “constructores, aparejadores, ministros de la vivienda” y al pueblo en general, la cantidad de escaleras con las que se encuentra en su día a día, lo que le hace dependiente de alguien para superar estas barreras arquitectónicas. Ante la falta de empatía, pronuncia: “sueño con multitud de minusválidos invadiendo las calzadas con risas sarcásticas afeándoos vuestro mundo” y deseando accidentes para ellos y a sus hijos. Tras el discurso, su recorrido en la silla le conduce hasta una larga escalera en medio del jardín que baja a la ladera del río Vinalopó, donde sufre una aparatosa caída y termina tendido en el suelo con sangre en la cabeza. La música dramática y un montaje ágil y dinámico de planos ayudan a enfatizar este atroz desenlace. De inmediato, presenciamos un partido de baloncesto en silla de ruedas en la cancha de baloncesto del Parque Deportivo de Elche. Tras varios planos de jugadas y canastas, la acción pasa al interior de los vestuarios donde vemos a varios jugadores ducharse y vestirse. La cámara focaliza la atención en cómo los jugadores se ponen los pantalones. Un plano general de la fachada de una oficina de empleo da comienzo a una nueva secuencia. Una mujer en silla de ruedas es ayudada por dos hombres que tiran de la silla para subir por una de las escaleras que conducen al entresuelo de los locales comerciales de los pisos azules. Por su parte, un joven con problemas al caminar se apoya en la barandilla, mientras en la otra mano sujeta sus dos muletas. Volvemos a escuchar la canción de Neil Diamond. Una administrativa de la agencia de colocación, interpretada por Fina Más, atiende primero a la mujer y a continuación al joven. A ambos les solicita el número de teléfono y les informa de que les avisarán si encuentran alguna vacante. La mujer, al escuchar sus palabras, se marcha sin enunciar una palabra, sin embargo, el joven se queda mirando fijamente a la empleada y con un dramático silencio, se intercalan imágenes de corta duración de caídas y golpes de deportistas de lucha libre. Finalmente, al salir de la oficina se cruza con otro usuario en muletas.

Seguidamente, una manifestación multitudinaria de personas con movilidad reducida recorre las calles de Alicante, imágenes reales que se entremezclan con la pista sonora en la que se recrea una llamada telefónica entre una afectada y la administración pública. Una voz femenina consulta sobre la resolución de su trabajo, la adaptación de las viviendas de protección social para las personas con discapacidad y el acceso al transporte público. Una voz distorsionada, un tanto maléfica e incomprensible, le responde simbólicamente. Un plano detalle de un vaso que se colma de vino presenta un nuevo escenario. En una sala de estar de un piso, dos parejas están sentadas una frente de la otra, separadas por una mesa con dos botellas y un vaso de vino. La primera es una pareja joven sentada cómodamente en un sofá de color oscuro. El hombre viste con pantalones grises, camisa blanca con un pañuelo en el cuello y chaqueta negra. La mujer luce una camisa verde estampada con pequeños detalles en blanco y un pantalón corto de color amarillo claro que deja gran parte de la pierna al descubierto. Ambos tienen las piernas cruzadas, detalle que pone el énfasis en los diferentes planos empleados. La segunda pareja, formada por Asunción Fenoll y Antonio Rueda, viste con camisas blancas y jerséis negros. Se interpretan a sí mismos y están sentados en sus respectivas sillas de ruedas, en contraste con los jóvenes acomodados en el sofá. Fenoll aborda un discurso cargado de rabia e impotencia con el que comienza a increparles. Se centra en la falta de empatía por parte de la sociedad, la dependencia con la que tienen que convivir, la desesperanza, el odio, la humillación y la problemática del cumplimiento de los derechos humanos más elementales. “A nosotros no nos molesta andar con muletas o ir en silla de ruedas, siempre que vosotros nos lo permitáis” comenta, y articula oraciones tan feroces como “no nos cambiaríamos por vosotros”. Durante los cuatro minutos de monólogo, la pareja está impasible ante el alegato de Fenoll. Se intercalan una veintena de tomas de ciudadanos con dificultades de movilidad rodadas en las calles de Elche, donde cobra protagonismo una mujer en silla de ruedas que es empujada por unas aceras estrechas, sin rampas y con multitud de obstáculos arquitectónicos. La escena termina con un leve percance al caer la mujer en medio de la calle y rápidamente la socorren varios transeúntes que por allí transcurrían.

A mitad de la película, una nueva escena comienza con tres ebrios bebiendo en las estrechas calles del barrio de El Raval de Elche. Su embriaguez les provoca burlarse de las personas cojas e imitar aquellos que se desplazan en sillas de ruedas. La botella pasa de mano en mano, los tropiezos y las risas de los tres hombres son constantes. Hablan frases incomprensibles, pero de entre ellas hay una que se entiende correctamente, “que me coge el cojo”, exclama uno de ellos, mientras el resto ríe. Uno de los intérpretes es el cineasta y compañero de Miravete, Ángel Miguel Donat Miralles. Tres jóvenes con muletas caminan hasta encontrarse con los borrachos, el silencio envuelve la escena y todos mantienen sus miradas observándose unos a otros. Hecho que se enfatiza a través de la realización y el montaje de primerísimos primeros planos de los rostros de unos y otros. De improviso, vemos a un hombre que llora en la cama (Antonio Rueda), junto a él, la silla de ruedas. Un globo terráqueo reposa sobre el césped de un jardín. Rueda, tras varios intentos por alcanzar el simbólico objeto, lo consigue. Acaricia la Tierra y en su cara se dibuja una sonrisa. Por corte, volvemos a descubrir la sala de estar que vimos con anterioridad. La chimenea está prendida y delante de Rueda está Asunción Fenoll, quien le sonríe con complicidad. Un beso entre ambos inicia una escena romántica acentuada por la canción Lonely Looking Sky. La pasión generada en ese instante es interrumpida bruscamente cuando vemos, de pronto, un plano de un conejo sostenido por una mano, mientras con la otra le asesta varias cuchilladas. Con cada incisión escuchamos los lamentos de dolor de una persona, componiendo una escena totalmente siniestra. Este acto lo presencia un cura, un político, el cual sustenta un maletín donde un par de billetes afloran por un lateral, y un joven militar. El creador de la historia declara que la intención era “ridiculizar a lo militar y a lo religioso”. El animal continúa recibiendo asestadas y salpica de sangre la tela blanca del fondo. Las tres representaciones sociales abordan un discurso en voz alta y son plasmados con un majestuoso plano contrapicado para realzar sus figuras y, por lo tanto, el mensaje de cada uno de ellos. La alocución se sugiere como destinataria a los protagonistas de la película, aun no siendo nombrados específicamente. Tres bailarinas suceden a los señores que acabamos de mencionar, se les presenta en las dunas de una playa, vestidas únicamente con un bañador y un gran pañuelo que cubre sus hombros y vuela con el viento. Cada una de las chicas es presentada con un color; rojo, blanco y azul. Danzan al aire libre al ritmo del tema instrumental Más por Amor, interpretada por Orquesta Melodías De Amor y de sus movimientos corporales destacan especialmente los de las piernas. El baile se intercala con situaciones donde varios usuarios con problemas de movilidad viven momentos íntimos. Dos hombres contemplan varias revistas eróticas donde se distinguen mujeres desnudas, uno de ellos está en la cama y acaricia su cuerpo, el otro está en el suelo de un salón con las muletas al lado. A través de una silla de ruedas se aprecia a una mujer sentada en la cama con flores rojas en sus piernas y en la propia silla. Fantasea y desliza su mano a través de la parte superior de su blusa hacia el interior. Miravete deseaba describir la “frustración y la represión sexual” del colectivo.

Toda la ensoñación se ve interrumpida abruptamente, recurso habitual en los cambios de secuencias de la película de Miravete, con la imagen de una mujer sentada en su silla de ruedas que lee el libro España 1808 1939 de Raymond Carr. Toma notas en un cuaderno que reposa sobre la mesa y solamente se escucha el golpe seco, rítmico y continuo del reloj de cuco que preside la estancia. Aparece una mujer mayor, que podemos intuir que es su madre, con un plato de papilla con un desagradable color amarillo. Le pone un babero infantil y comienza a darle de comer. Después de un par de cucharadas, la mujer niega con la cabeza, grita “no”, se separa de la mesa e intenta alejarse con espasmos de brazos y cabeza. Suena una música estridente y la cámara se mueve agitadamente.

La última secuencia de filme se inicia con la pista sonora de Gheorghe Zamfir y Simion Stanciu, Cintec de leagan (Berceuse), donde los personajes principales son el político, el cura y el militar, que durante los últimos cinco minutos de metraje los visualizamos en diferentes escenarios. El político, vestido con un impoluto traje blanco, pasea por el muelle del puerto de Alicante sosteniendo un paraguas plegado a modo de bastón. Camina delante del navío Ciudad de Toledo que se atisba claramente en un encuadre general. Son quince segundos de una imagen histórica debido a que en 1956 la compañía Transmediterránea convirtió el barco en un buque-exposición para presentar los avances de la industria española en una travesía por países americanos, actividad que se vinculó a un proyecto propagandístico del régimen franquista (Gómez-Santos, 1991). Miravete inmortaliza con su cámara este símbolo del régimen meses antes de que comenzaran los trabajos de desguace de la nave en el puerto de Barcelona a finales de octubre 1979 (Sánchez Lubián, 2013). La música continúa sonando y en la Plaça de Baix de Elche se distingue al clérigo discurrir entre la multitud, pasando por delante del arco del ayuntamiento, donde se perciben unos andamios en la fachada de este. El militar, con un gorro de cartón de cumpleaños en la cabeza, sostiene un rifle en una mano y en la otra se apoya en unas muletas para desfilar entre miembros del Partido Comunista que atesoran un puesto de una publicación que en su pancarta anuncia “un periódico para el pueblo”. Se aplica la técnica del montaje paralelo, donde se nos presenta a través de tomas aisladas, sucesos diferentes (Fernández Díez & Martínez Abadía, 1999, p. 176). Por un lado, tenemos al político, que recorre el puerto observando con júbilo los veleros del Real Club de Regatas de Alicante, por otro, al cura, que se detiene a observar las flores y plantas de uno de los puestos situados en el exterior del mercado central, concretamente en la Plaza de las Flores de la localidad ilicitana, y no muy lejos de allí, hace lo propio el militar, que cargado con el rifle llega a cruzarse con la policía. El político abandona el puerto de Alicante y se dirige al centro de la ciudad. Sube las escalinatas que conducen de la calle Jorge Juan a la plaza de Santa María. A mitad de la subida sobrepasa a dos mujeres sentadas en sus respectivas sillas de ruedas que se encuentran paradas, una a cada lado de las escaleras, entretanto, un hombre, haciendo uso de sus muletas, desciende cruzándose en su trayecto. La acción vuelve a Elche, concretamente a la plaza de la Fruita, entre el trasiego del ir y venir de la multitud, el cura sigue deambulando y se tropieza al militar al que saluda con un enérgico abrazo. La acción tiene de fondo un escenario singular: la antigua tienda de artesanía y cestería tradicional en el número 31 de la citada plaza y que actualmente se ubica en la calle de les Barques. La música cambia sustancialmente, suena Sevillanas De Los Fieles de Los Choqueros, un tema que transporta la acción a la fachada de la Basílica de Santa María de Alicante. En la puerta principal distinguimos de nuevo a las dos mujeres en sus sillas de ruedas y en medio de ellas el joven con muletas que vimos anteriormente en las escaleras que daban acceso a la plaza. El político se aproxima y se detiene delante de ellos. Al ritmo de las sevillanas, comienza a bailar y saltar ante la mirada impasible de los tres, que contemplan con atención los movimientos de las piernas del espontáneo bailador. Después de varios zapateos y giros, se detiene para extraer de un bolsillo del pantalón un fajo de billetes y depositar uno sobre las piernas de una de las mujeres. Se aleja de la escena para continuar con su paseo. Por corte comienzan los títulos de crédito finales empleando la misma técnica que al inicio del metraje. Sobre la rueda de una silla van cambiando los carteles donde se pueden leer los principales cargos y nombres de las personas implicadas en la producción. El montaje corre a cargo de Ángel Miguel Donat y Antonio Miravete, este último, a su vez, firma el guion y la dirección. La sonorización está realizada por José Selva y dedican un pantallazo a los efectos especiales, a cargo de Miravete y Selva. Por último, hay un agradecimiento especial “a un grupo de amigos que les llaman minusválidos”.

El periodista Francisco Rodríguez Martín calificaba la película como “espeluznante” en su reseña en el diario Información después de un encuentro con los responsables del grupo independiente Allende Films:

Constituye un documento dialéctico de montaje muy estimable, contundente, revulsivo, pero dentro de unos cauces de objetividad, brutal a veces, pero que emana de la propia realidad de las vidas de los minusválidos, que han protagonizado este film con una toma de conciencia excepcional que antes no tenían, acerca de su función y localización social y sociológica.

Las imágenes funcionan espléndidamente, con mayor fuerza cuanto menor es la intencionalidad del guion. Cuando el guion aparece, se asoma, la película pierde algo de su fuerza, precisamente por perder carácter documental, aunque lo gane en revulsivo. (Rodríguez Martín, 1979)

Según Norberto Mínguez Arranz “categorizar los textos audiovisuales es fundamental no solo para una adecuada comprensión de su naturaleza, sino también para analizar con precisión los usos y procesos interpretativos que los receptores aplican a categorías como la ficción o la no ficción” (2014: 132). Partiendo de esta premisa, intentar clasificar el trabajo de Miravete entre documental o ficción se presenta como un reto complicado. La hibridación de ambos géneros es perceptible para aquel que afronta la creación del autor. El presente descubrirá, por un lado, secuencias guionizadas, las más reconocibles son las que utilizan la voz en off o los personajes actúan de una manera exagerada o casi caricaturizada (los borrachos, el cura, el militar o el político, por ejemplo). Y otras escenas que se conforman a partir de imágenes reales, como las manifestaciones, el partido de baloncesto o los jugadores en los vestuarios. El empleo de actores amateurs que se interpretan a sí mismos forja en el espectador la idea de verosimilitud en el relato, por lo que puede llegar a pensar que se enfrenta a un documental, entendido como obra cinematográfica que representa “hechos (…) tomados de la realidad” (Real Academia Española, s. f., definición 3). Los miembros del jurado de la segunda edición del Festival de Cine Independiente de Elche, donde fue seleccionada la película, emitieron un fallo en la que por unanimidad dictaminaban “reclasificar la película ‘Los minusválidos’, que el jurado de selección la consideró como documental, y considerarla como argumento” (Alcañiz Baeza, 1979b). Procedimiento que coincidía con la sección donde su autor consideraba que debía estar, “la pusieron en documental, yo no quería ahí, quería argumento”. De modo que, para su ideólogo, su película Los minusválidos (1979), se establecía como una ficción. Se evidencia así la necesidad de etiquetar y establecer los límites de la ficción y del documental a nivel teórico, pero “en la práctica, el lenguaje híbrido es tremendamente rico y variado, heterogéneo y sugerente. De ahí la dificultad y quizá la ineficacia de querer establecer una tipología cerrada para el film de ficción y/o documental” (Blanco Pérez, 2021, p. 71).

La película cumple el objetivo principal de su director, darle visibilidad al colectivo y con ello generar expectativas y empoderamiento a sus usuarios. Se proyectó en diferentes sedes asociativas de la provincia, instituciones y centros educativos durante 1979 y 1980. El estreno en Elche se produjo en el marco de las Primeras Jornadas Culturales de El Margalló que se iniciaron “con una charla-coloquio sobre el tema ‘Minusválidos y su problemática’, a cargo de Asunción Fenoll Cerdá, con proyección de una película de Allende Films referente a la lucha y problemática de los minusválidos” acto que se celebró en la sede del centro cultural el 28 de abril de 1979 (Alcañiz Baeza, 1979a).  Cuarenta días después, el 7 de junio, presentaban la película en los locales de la Peña Madridista de la localidad (Información, 1979b, p. 22) y le seguirán otras poblaciones como Santa Pola, en el cine Bahía, y en Novelda. Normalmente, la proyección estaba acompañada de una charla-coloquio que derivaba en un debate entre el público y los actores protagonistas. La producción Los minusválidos (1979) y los cinefórums que acompañan cada pase, responden a la capacidad que tiene el lenguaje audiovisual para “congregar en un mismo espacio a un amplio colectivo frente a un mismo relato” en oposición del lenguaje escrito. Concepción que se adhiere a los estudios existentes sobre el empleo de un producto audiovisual como medio de expresión y divulgación, que se aplica como herramienta de transformación social (Vidal Gálvez, 2015). La primera consecuencia directa que produjo la creación de la película fue la celebración de “las I Jornadas sobre la problemática de los minusválidos físicos” que se celebraron del 11 al 27 de noviembre de 1980 organizadas por el Patronato Municipal de Bienestar Social del Ayuntamiento de Elche. La campaña se centraba básicamente en la proyección del filme en los locales de las asociaciones vecinales e institutos de la localidad. La juventud y los vecinos de los barrios tuvieron once ocasiones, que corresponden a las once proyecciones efectuadas, para conversar con los actores e ideólogos. Así justificaba Nieves Lillo, asistente social del ayuntamiento, las jornadas ante el diario Información: “es que, si pretendemos dar una conferencia en frío, la gente no se comunica igual. Queremos que se vea la película y luego se discuta” (Muelas, 1980).

La película del grupo independiente Allende Films compite en la segunda edición del Festival de Cine Independiente de Elche proyectándose el domingo 5 de agosto (Información, 1979c, p. 21) y logrando un reconocimiento al mejor trabajo argumental de la provincia de Alicante en la gala de clausura celebrada tres días después de la proyección pública (Alcañiz Baeza, 1979b). En 1980, Miravete comienza a preparar su próxima incursión en el séptimo arte y rodará También los cerdos morirán (1981), sobre las centrales nucleares y el terrorismo de Estado. El proyecto surge de la obra de teatro escrita por Antonio Amorós Sánchez, exconcejal socialista del Ayuntamiento de Elche y exdiputado provincial de Alicante. El texto cautivó a Miravete que comenzó una labor de documentación y estudio sobre las centrales nucleares de la época para conformar un guion que amoldó a su estilo personal, caracterizado por la hibridación de géneros, entre el documental y ficción.

La película, rodada en super-8, tiene una duración de 29 minutos y está producida por Allende Films con un presupuesto de 350.000 pesetas. Los dos primeros minutos de metraje arrancan con un fondo negro donde se observan varias partículas de color azul y rosa desplazarse a gran velocidad por el cuadro. Un sonido disonante y estrepitoso acompaña el movimiento de lo que se ilustra como el núcleo de los átomos que conforman el reactor de una central nuclear. El ruido continúa para mostrar diferentes planos del gentío caminando a cámara lenta por diferentes calles. Se intercalan imágenes del exterior de la Central Nuclear de Cofrentes, fotografías de advertencias sobre radiactividad, viejas latas de refrescos vacías y abundantes recipientes de plástico en la orilla de una playa. Una voz en off masculina describe la autopsia de una persona debido a una alta exposición a la radiación. Prosiguen las tomas de la multitud y las de un desguace de coches, que enlaza con una modesta escenificación de un plató informativo donde una periodista anuncia las noticias más destacadas del día. “Hemos tenido conocimiento de la creación de una asociación criminal; ciencia, industria, ejército, que ha producido una línea de desarrollo que tiende al dominio y a la explotación” comunica la joven periodista que se ubica en el margen inferior izquierdo del encuadre, justo delante de una ilustración fijada en la pared del fondo, compuesta por una multitud de calaveras y un gran misil. El estruendo de una explosión da paso a la representación de la muerte como entidad antropomórfica. Un esqueleto con una túnica negra empuña una guadaña con una mano, mientras que, en la otra, sostiene una maqueta de una central nuclear. Aquí arranca una de las secuencias más significativas del filme por su complejidad en la producción, el despliegue técnico de medios y la numerosa participación de figurantes. Miravete tenía la intención de filmar explosiones nucleares y recrear el caos en la población a través de una serie de deflagraciones como consecuencia de una central nuclear cercana a una metrópoli. Relata, que, junto a Pepe Selva, se presentaron una noche en la casa de Ramón Pastor Castell, el primer alcalde democrático de la localidad, para contarle el proyecto y obtener el respaldo del consistorio. Pastor les convocó unos días más tarde en la alcaldía para mantener un encuentro formal y les alentó a la prudencia, la democracia era reciente, y según narra Miravete, el recién estrenado alcalde les advirtió de lo delicado de la propuesta, especialmente para la benemérita, “aquí está la Guardia Civil, acabamos de coger el poder democrático, poco a poco”, reproduce Miravete las palabras del gobernante. No realizar las detonaciones en la escena no eran para su autor indispensable, podía adaptar la idea inicial a los medios con los que dispondría. Lo que sí exigió fue la posibilidad del corte de tráfico de varias calles con el propósito de poder controlar todos los recursos que formarían parte de la acción, principalmente los vehículos de escena y un centenar de figurantes. Esta secuencia, de dos minutos de duración, supone todo un hito en la cinematografía ilicitana, por la complejidad de la producción y la localización escogida. La plaza, conocida comúnmente como “Las Chimeneas”, la plaza de l’Algeps, y en concreto el exterior de la desaparecida Yesería de Román, fueron el escenario que albergaba la acción. “Veía que en las chimeneas de Román tenía varios ángulos de filmación, que con los edificios de alrededor conformaban un espacio emblemático para recrear una escena de pánico nuclear”, así justifica Miravete el espacio que consideraba como ideal y, por tanto, una decisión muy acertada de la obra. Contó con el permiso correspondiente para desviar la circulación de vehículos por la avenida de la Libertad y la calle que confluía en ella, carretera de Aspe, actual avenida de Novelda. Dos arterías principales de la localidad que durante unas horas fueron cedidas en exclusiva para la filmación de la película gracias al servicio prestado por los policías municipales. Sin quererlo, dos de ellos, son protagonistas en el plano de inicio que abre la escena en la que se observa a la multitud corriendo hacia la cámara. Están de fondo, uno de ellos junto a una valla que contiene un gran número de coches que se topan con el rodaje y otro agente, con su característico casco blanco, observa la escena sin ser consciente de que la cámara en ese momento le está registrando (minuto 4:49 de la película). La realización multicámara era la solución para poder cubrir cada ángulo y obtener el mayor número de tomas para el montaje. Miravete operaba una de las tres cámaras, completaban el equipo sus compañeros Ángel Miguel Donat y Pepe Selva.

El sonido de sirenas de emergencia, mezcladas con unas voces incomprensibles que hablan por radio, junto a avisos de campanas y estruendos, integran las imágenes que conforman la secuencia. Una gran multitud de personas de todas las edades corre por las calles cubriéndose con un pañuelo, la boca y la nariz. De un portal, que podría simular una de las salidas de la central nuclear, decenas de individuos huyen, algunos tropiezan y caen al suelo al encontrarse con los que ya transitan por las calles. Hasta en tres ocasiones se insertan planos generales del exterior de la central nuclear de Cofrentes, a modo de contextualización y de conjugación por parte del espectador de las imágenes de la vieja yesería con el centro nuclear. El ir y venir de gente es constante y se registra con cámaras situadas en diferentes puntos. A pie de calle, apreciándose como algunas de las personas intentan esquivar al camarógrafo, y otras situadas en lo alto de dos edificios colindantes, componiendo un plano general picado que muestra varios automóviles abandonados en el centro de la vía, con las puertas abiertas, con los que el gentío se topa y esquivan para proseguir con la huida. Otros vehículos logran abrirse paso entre la masa circulando en dirección contraria o subidos a la acera. El caos, las carreras y las constantes caídas se filman utilizando el dispositivo zum de la cámara, combinando con los movimientos bruscos del plano, que ofrecen una imagen inestable e incrementan la sensación de desconcierto y urgencia del suceso.

Miravete destaca el “despliegue” que hubo que realizar para conseguir plasmar la idea en el celuloide. Con relación a cómo logró la participación de tantas personas, argumenta que “para la gente que sale hicimos una convocatoria a través de amigos, sindicatos, asociaciones y prensa”. Fue todo un éxito porque más de cien individuos acudieron a la cita, lo que hizo imprescindible usar un megáfono para dar indicaciones sobre el inicio de las tomas o la repetición de estas. Al día siguiente de la grabación, su director afirma que hubo gente que acudió en su búsqueda para reclamarle la reparación de algunos desperfectos sufridos en sus coches y motos, por lo que tuvo que asumir un coste extra.

Volviendo al análisis de la película, tras la escena de pánico nuclear, que finaliza como comenzó, con la aparición de la figura de la muerte, la historia continúa con un cambio de ritmo e incluso de género. Una melodía tocada en piano nos traslada a los primeros años del séptimo arte cuando el cine era mudo. La escena se abre con un plano fijo de una calle estrecha de casas bajas, se representa una imagen en monocromático, donde prepondera el magenta. La cadencia de los fotogramas es rápida, a 18 fotogramas por segundo, lo que produce la sensación de una cámara rápida. Una señora de avanzada edad, vestida de negro y portando un bolso, avanza hacia la cámara con ayuda de un bastón. Le sigue el popular personaje de Charlot, creado por Charles Chaplin y que aquí está representado por el hermano del director, Pepe Miravete. El personaje avanza y descubre a otra mujer vestida de duelo tejiendo, está sentada en una silla en el portal de una de las viviendas. Capta la atención de Charlot que se acerca y le coge un extremo del ovillo, comienza a desplegarlo y a enredarse en sí mismo a modo de juego. La mujer no se ha percatado del suceso y sigue con su quehacer. Por el otro extremo de la calle emerge el arquetipo de embriagado, un hombre solitario que sostiene una botella de la que no da tregua. Sin quererlo termina en el embrollo de Charlot cayendo al suelo y compartiendo tragos. Ahora es el turno de un ciego, un tipo con bastón, sombrero y gafas oscuras se acerca a ellos y se suma al desbarajuste. La tejedora actúa e intenta recuperar la hebra lidiando con los tres personajes. La secuencia, de tres minutos de duración, finaliza con Charlot alejándose de la cámara por la calle por la que apareció con restos de filamentos en su torso.

La periodista que vimos unos minutos atrás vuelve a cobrar protagonismo en el mismo escenario. En esta ocasión la ilustración que le acompaña de fondo es la de un agente de las fuerzas del orden con el brazo alzado sujetando una porra delante de un hombre cabizbajo. Ella comenta las últimas noticias e informa que más de dos mil personas fueron detenidas por las manifestaciones en contra de la instalación de centrales nucleares. Miravete hace uso de su archivo fílmico personal y añade en el montaje imágenes reales de cargas policiales a ciudadanos que protestan en las inmediaciones de la central nuclear de Cofrentes y una manifestación antinuclear que recorre la calle Corredora de Elche, celebrada el 24 de mayo de 1980 (Información, 1980). La pancarta que encabeza la concentración reza: “centrales nucleares, terrorismo de Estado”, a continuación, una gran afluencia de manifestantes alza otras con mensajes contra las nucleares, en pro de la vida y de la naturaleza y banderas de La República o de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). La exhibición nos permite descubrir los escaparates de los viejos negocios de la Corredora, como Tejidos Ruiz, Tapicerías Versalles y Calzados Mago. A modo de informativo televisivo, la periodista vuelve a aparecer en el set para anunciar el asesinato de la activista Gladys del Estal Ferreño y dar paso a las declaraciones de un grupo denominado “hasta los cojones”. Se presenta a un hombre con el torso desnudo, portando un capirote rojo que le cubre la cabeza y maniatado con unas cadenas que recorren su cuello y espalda. 

Comienza un monólogo contra la energía nuclear, la concentración del poder, donde las multinacionales y la banca son las grandes beneficiadas ante una sociedad totalitaria. Se intercalan imágenes de las manifestaciones de Cofrentes y continúa con la necesidad de replantear el consumo de energía que no implique una involución del desarrollo y denuncia que uno de los fines es alimentar el arsenal de bombas atómicas. Sentencia con la frase “la energía nuclear supone un mundo gobernado por un puñado de canallas sin escrúpulos”. Frase que da pie a la una nueva escenificación. Un gran lienzo en el fondo del plano adquiere toda la atención del espectador. Miravete especifica que en el mural intervinieron varios pintores por su gran tamaño, ocho metros de ancho por cuatro de altura. Trazaron un paisaje compuesto por media docena de torres que refrigeran las turbinas de una central nuclear sobre unas tierras áridas blindadas por una concertina de seguridad. Situado en el exterior de una calle, la escenografía se completa con una mesa alargada delante del mural cubierta por un mantel negro, donde cinco señores trajeados, ocupan sus respectivos asientos y fuman cigarrillos y puros. Uno de ellos se pone en pie y se acerca al atril situado en el extremo izquierdo. Emprende un discurso en defensa de la construcción de centrales nucleares por el abaratamiento de los costes de la energía eléctrica, siendo un sector industrial seguro y poco dañino. El átomo como solución al progreso y la salida de la miseria en la que se encuentra inmersa la sociedad. La cámara nos muestra por primera vez al interlocutor del alegato. Delante de los hombres de negro y el mural que los arropa, hay diez personas sentadas junto a una veintena de féretros repartidos por el asfalto de la calle. Son cinco hombres, uno de ellos de avanzada edad, una mujer joven, dos niños y dos niñas arregladas con un traje blanco de comunión. Alrededor de estos cuatro últimos, los ataúdes son de tamaño infantil, mientras que el resto son de adulto, de color negro o madera, y sobre tres de ellos descansa una corona de flores. Esta secuencia se filma en Orihuela por una cuestión de producción, el contacto que le prestaba los féretros a Miravete era de allí, como es lógico era más fácil trasladar al equipo humano a Orihuela y no un camión cargado con la escenografía a Elche. El orador continúa su exposición, pero se dimite su voz para que un cántico gregoriano cobre protagonismo y acompañe la sucesión de imágenes de los oyentes, los féretros y los compañeros que no dejan de fumar con una actitud arrogante. Al terminar, vuelve a su sitio y toda la audiencia se alza para acercarse lentamente a la mesa. Cuando están sobre ellos, uno les grita, “cerdos, cerdos, sois unos cerdos”. En ese instante, el director muestra en pantalla una piara de cerdos en su pocilga. Comen, gruñen, se pelean entre ellos, se tumban cerca de los bebederos y los cochinillos más pequeños buscan comida bajo la atenta mirada de la madre. Un cura observa la acción y bendice a los animales con un crucifijo. Por corte, cambiamos radicalmente de situación, y sobre un fondo negro vemos a dos varones, un oficial militar que con rostro serio mira fijamente a la cámara, y de espaldas, un caballero con traje oscuro, que representa a un empresario o político. Tras quince segundos inmóviles, se miran y se besan en la boca. Instantánea que evoca el famoso beso fraternal socialista entre Leonid Brézhnev, secretario general de la Unión Soviética, y Erich Honecker, presidente de la República Democrática Alemana (RDA) en 1979 (Ruiz Costa, 2022). El beso de la película de Miravete es más apasionado conforme se mantienen los labios de los protagonistas sellados y enfatizado por un abrazo conjunto.

Acercándonos al epílogo de la historia, la acción vuelve a la playa con la costa repleta de botellas de plástico. Sentados sobre la basura, dos jóvenes observan el mar y escuchan el sonido de las olas. El encuadre, situado a sus espaldas, se mantiene inmóvil durante un minuto y medio. Un tema musical generado por sintetizadores comienza a ganar presencia hasta cubrir el primer plano sonoro a la vez que aumenta su ritmo y dejamos de escuchar el mar. Los muchachos se levantan rápidamente y comienzan a correr, dejando a sus espaldas el mar. La carrera, registrada a cámara lenta, se desarrolla por un bosque de pinos y eucaliptos, donde el atuendo que portaban ha desaparecido y sin ningún tipo de censura se les observa desnudos, corriendo y saltando obstáculos naturales. De pronto, irrumpe en la pantalla la figura de la muerte frente a unos toneles etiquetados con “desechos radioactivos”. Comienza a sonar el tema barroco compuesto por Alessandro Marcello, Oboe Concerto in D Menor – Adagio, y se origina una sucesión de imágenes. Tomas desde un vehículo de terrenos con almendros en flor y olivos, un señor con una gran corpulencia en el ojo junto a un ataúd negro, una pequeña gaviota herida y varios caballos en un pasto, para finalizar con las partículas azules y rosas en movimiento que abrían la película. Todo ello da paso a una muchedumbre que camina por la calle acompañada por el sonido de una sirena de emergencia que precede la última secuencia de la obra de Miravete. La sala de partos de un hospital es la localización que alberga la escena del alumbramiento de un feto. Se registra el transcurso final de la salida del niño del útero que acaba en manos de la madre gracias al apoyo de la comadrona. La música desaparece y el sonido de una explosión acompaña esta alegórica fotografía de la madre que abraza la vida, la esperanza y el futuro. Comienzan los títulos de crédito, por orden, la primera pantalla, está dedicada al montaje, realizado por Allende Films; el director de programas musicales en Radio Elche y disc jockey, Carlos Morante, junto a José Selva, fueron los encargados de la sonorización; el responsable del guion y la dirección es Antonio Miravete y en la película han colaborado, tal y como se puede leer, Manuel Maciá, Ángel Miguel Donat, Enrique Latorre, Paco Martínez, E. Fernández Bonillo, Juan Carlos Verdú, José Miravete, Eutiquio Amador, Vicente Belmonte, Juan Pascual, Maribel Collado, J. Carlos Pumar, Elia Gabaldá, Julio Arana y C.E.I.

La película despertó el interés de varios colectivos ecologistas de la ciudad y de la provincia. El Margalló, en Elche, fue uno de ellos, al igual que el grupo de ecología de la Casa de la Juventud de Villena, que programaron entre sus actividades proyecciones para llevar a cabo cinefórums (Información, 1981b). La campaña de promoción y difusión, según cuenta su realizador, estuvo marcada por momentos de tirantez. Miravete recuerda que fue a hablar con Carlos Picazo, delegado de Obras Sociales en Elche de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia (CAAM) y director, desde la segunda edición, del Festival de Cine Independiente (Ors Montenegro, 2019), para estudiar la posibilidad de financiar los carteles a través de la institución a cambio de poner el logotipo en ellos. Su amigo Manolo Maciá se encargaría de elaborarlos. “Él dibujó el cartel de la película, que creo que todavía lo conservo, donde anunciábamos la proyección”. Picazo accedió a cubrir el coste de los afiches, pero rechazó que la CAAM apareciera vinculada a una película sobre las centrales nucleares y el terrorismo de Estado. Sin embargo, ante la crítica social, económica y ecológica del filme, Miravete atestigua que Ramón Pastor aceptó la invitación para asistir a uno de los pases que se celebró en la Peña Madridista. La sala La Carátula, del mismo nombre que el grupo teatral de la ciudad y del que Miravete había participado como actor diez años antes en Anastas, o el origen de La Constitución de Juan Benet y dirigida por José Marín, programó la proyección de su película el 21 de mayo de 1981 en sus instalaciones para darla a conocer al público (González Beltrán, 1995, p. 100).

En 1981, Antonio Miravete comienza a preparar su siguiente producción sobre la homosexualidad. Dedica dos años de investigación y afronta el reto de una manera diferente respecto a sus anteriores trabajos. En Los minusválidos (1979) y También los cerdos morirán (1981) se entrevistó y realizó encuentros con los agentes protagonistas, para este, ganarse la confianza del colectivo era primordial y para ello debía integrarse como si fuera uno más. “Necesitaba investigar desde dentro. (…) Iba a los clubs nocturnos de homosexualidad y me relacioné con grupos importantes de gente. La investigación era más amplia y delicada” afirma, pero hubo un punto de inflexión en la preparación de la película al fallecer uno de los protagonistas, “lo mataron” atestigua sin ofrecer más detalle. Su interés, después del incidente, se centró en hacer crecer el proyecto y no rodar en pequeño formato, por lo que estudió las posibilidades de solicitar una subvención pública a nivel nacional, lo que daría más visibilidad al tema. Varios asuntos personales frenaron el ritmo de trabajo y que, aun teniendo algunas escenas filmadas, como manifestaciones de homosexuales en Barcelona, junto a que el guion no estaba escrito en su totalidad, produjeron que el proyecto quedara inacabado. El título provisional era Homosexualidad (1982).

En la filmografía de Miravete encontramos obras audiovisuales que no provienen de su inquietud personal, sino que se producen por encargo, es el caso de la película documental Trasplante de caninos (1982), sobre el primer trasplante a perros en España realizado por el doctor Francisco Pina Ramón en Barcelona. El médico, que era primo de su madre, “sabía que hacía cine” y quería tener documentada la operación para presentarla a diferentes congresos. Miravete confirma que “hice un trabajo con el que quedaron satisfechos”. Por iniciativa propia, y por la preocupación social que le caracteriza, se interesa por conocer el mundo en el que vive y cómo viven los demás. Lo cual, gracias a una serie de contactos, logra filmar en el interior del Centro Penitenciario de Hombres de Barcelona, la Cárcel Modelo, como se le conoce popularmente, y en el Hospital Psiquiátrico de Barcelona. Imágenes históricas que nutren su archivo fílmico.

El cineasta Iván Aranda regresa de Francia y se instala en Elche a principios de los años 80. Contacta con Miravete para conocer quién estaba haciendo cine en Elche, descubrir las películas que se habían filmado y compartir las ideas que traía para implantar en la localidad, entre ellas una muestra de cine ilicitano. Logró que una gran representación de autores locales de la década de los setenta se reuniera por primera vez e intercambiaran puntos de vista respecto a la creación audiovisual. Hasta la fecha, y de manera generalizada, el modo de proceder de la mayoría de los realizadores solía ser individualmente o en pequeños grupos que no se relacionaban entre sí. Para Miravete aquellos encuentros fueron interesantes porque permitieron la unión, “aquí cada uno iba a su rollo, éramos dispersos y no teníamos relación. Amorós formaba uno de los grupos, yo he estado solo, aunque colaboré con Donat y otra gente”. Su cine se distanciaba mucho del resto, afirma. Principalmente, porque él mismo se sentía diferente. Su mundo interior y su concepto de lo moral nada tenía que ver con el de ellos.

Aranda instaura la Universidad Popular de Elche, comienzan diferentes cursos relacionados con las artes, entre ellos los cursos de cine. Miravete recibió la invitación para impartir algún taller, pero no le interesaba la docencia. Sin embargo, estuvo vinculado a la sede a través de la organización del concurso de guiones y participó en diferentes propuestas cinematográficas colectivas, como la filmación de un par de piezas para el “cinematón”. En esta actividad cada participante debía escoger a un personaje, él escogió al pintor catalán Miquel Barceló, afincado en Elche, y le filmó frente a la cámara en su estudio, situado en el último piso de un edificio de la Glorieta, según relata. El otro protagonista “era un mendigo que vestía siempre de negro, con sombrero y era conocido en la ciudad”, se acercó un día y le invitó a su casa para ponerle la cámara frente a él, y sin darle más explicaciones, que la libertad de hacer o decir lo que quisiera, le dispuso en un sofá de flores y los dejó solos, al caballero y a la cámara. La experiencia la describe como “fascinante”, retrata la escena con el señor todo vestido de negro, sentado en el sofá y la cámara, testigo de sus acciones, escrutándole, y el rostro de una persona con una gran incertidumbre por no entender de qué iba todo aquel despliegue. La película no la tiene en su poder, ya que como su propio autor sentencia “alguien de la Universidad Popular me la robó” y lo justifica porque era “la mejor de todo lo que se hizo allí”.

Antonio Miravete, junto a Iván Aranda y un buen amigo de este, Paco Pomares, crean el grupo Travelling. El primero reconoce que la mezcla de los tres era muy interesante, “ellos tenían más cultura que yo u otra diferente, ellos fueron universitarios, yo no (…). Iván venía de París y yo era de barrio”. Reconoce con humildad y sin ningún tipo de codicia, “prefiero mi manera de ser y vivir. Yo cojo la cámara y le saco partido”. Con esta singular unión, como describe Miravete, firman la dirección de la primera película dirigida por ilicitanos registrada en formato profesional, el 35 milímetros (Illescas, 2016), La china (1984). “Era una experiencia rodar en 35 milímetros por lo que todos queríamos dirigir, (…) lo hacemos los tres y los tres participamos en todo”, de esta manera, bajo el paraguas del colectivo, suscriben la autoría del proyecto. El libreto, escrito por el periodista y economista Gerardo Irles Parreño, fue “el ganador del II Concurso de Guiones Cinematográficos, convocado por las cinco entidades creadoras del certamen: Universidad Popular, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Cine Club Luis Buñuel, Colectivo ‘Travelling’ y Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Elche” (Rodríguez Martín, 1983a). Irles Parreño definía para el diario Información la estructura de La China:

Es un guion, muy visual, que procede de un cuento que escribí hace un año y medio. Lo encuadraría en el género negro, pero visto desde una óptica francesa, un Godard, un Truffaut. Hay dos elementos que definen su estructura: una voz en off, subjetivista, evocadora, la voz del asesino, una especie de primitivo, paranoico, cuya disfunción al explicar los hechos contrasta con la vertiente objetiva de la cámara que va contando la acción -los hechos- tal como ocurrieron. (Rodríguez Martín, 1983b)

Uno de los hermanos de Miravete, Pepe, interpreta al personaje principal, un muchacho que tras prestar el servicio militar en Valencia se queda a vivir para conocer la ciudad. Durante ese tiempo se cruza en su vida una prostituta, papel que interpreta la actriz catalana Eufemia Román. “La encontramos a través de mi hermano” puntualiza y recuerda que estuvieron haciendo pruebas de interpretación a una joven actriz ilicitana para el personaje protagonista, “una chica muy guapa que daba para el papel, pero al final decidimos buscar una actriz profesional”. El reparto lo completan la cantautora Ana María Drack, Sixto Marco y Lola Puntes. En el equipo técnico la figura esencial fue Jesús Sastre, un actor y operador de cámara madrileño que se desplazó a Valencia, Alicante y Elche, las tres ciudades donde tuvo lugar el rodaje, para manejar la cámara profesional de cine y que consiguió todo el equipamiento profesional necesario. Incluso un trávelin, recalca Miravete, empleado en las secuencias rodadas en el barrio de Alicante. Otro de los escenarios reconocibles de la película es la que abre la historia, la estación de tren de Valencia.

El diario Información publicaba en marzo de 1984 la alta participación de textos inscritos en el III concurso de guiones cinematográficos Ciudad de Elche y el grupo Travelling avanzaba las novedades para ejecutar uno de los guiones de la pasada edición, La China, de Gerardo Irles Parreño. Concretamente, estaban manteniendo negociaciones para estudiar las posibilidades de financiación con el ayuntamiento de la localidad y la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. “El presupuesto inicial facilitado por ‘Travelling’ es de 686.000 pesetas, cantidad que de momento excede las previsiones de los organismos promotores del certamen. Sigue la negociación” (Rodríguez Martín, 1984). Miravete justifica la citada cantidad por el incremento del coste de producción respecto a las anteriores películas, derivado del desplazamiento del equipo a las ciudades donde se filmaba, el pago de los honorarios, el coste del alquiler del material y otras partidas que antes no computaban. Finalmente, la ayuda pública concedida por el consistorio no alcanzaba la mitad del presupuesto desglosado. En octubre de ese mismo año, Pomares, Miravete y Aranda, mostraban su preocupación por no haber recibido la financiación que les habían prometido, lo cual hacía peligrar el montaje y la sonorización de la película en estudios de Madrid, “todo puede quedar paralizado en breve si no se consigue la ayuda económica que el Ayuntamiento prometió en su día y que asciende a más de 300.000 pesetas” (Diez, 1984c).

Para Miravete la finalidad de hacer La china (1984) era adentrarse en el cine profesional; sin embargo, se lamenta de realizar un cortometraje y no un largometraje, y para más inri, dirigido entre tres personas. “La experiencia con Iván y Paco no es que fuera grandilocuente”, comenta que fue como jugar “a conseguir a hacer cine”, pero sin una proyección de carrera cinematográfica en la industria. Cada uno tenía sus empleos y venían de hacer un cine artesanal, como describe él mismo. “Antes estabas haciendo y aprendiendo. Tenías voluntad, ganas, tenías ansias” y filmaban porque les gustaba, sin más pretensión. Ahora, cada vez que afronta un proyecto, no solo cinematográfico, lo afronta de manera calmada, depurando la técnica y teniendo el control de todos los elementos. La industria del séptimo arte se aleja de estos principios, según Miravete. “Hacíamos cine porque era magia” y lo lograban gracias a la indagación en el medio. De la misma manera que podía permitirse dedicarle, relativamente, poco tiempo a una película de duración corta porque no disponían de más, al igual que una inversión económica viable y realista. En el hipotético caso de que se hubiera embarcado en un proyecto de mayor dimensión, como un largometraje independiente autoproducido, el resultado hubiera acabado en un cajón, afirma, “eso hubiera sido un desastre económico y moral, a todos los niveles”. Para Miravete nunca ha habido una industria cinematográfica en Elche y señala que “nadie ha despegado por la razón que sea”. Bien por falta de talento, donde se incluye el primero, o por las pocas posibilidades de acceder a la industria desde la localidad. Durante años escribió el guion de un largometraje pensado para rodarlo entre Madrid y Cuba. Llegó a mantener conversaciones con Jesús Sastre para estudiar las vías de financiación. Se sentía con fuerzas para conseguir la financiación, aunque fuera arriesgando su patrimonio solicitando una hipoteca. “En el supuesto que la consiga, eso era lo menos difícil, el problema es cuando yo tenga la película, ¿qué hago con ella? ¿Me la guardo en un cajón?”, se pregunta. La dificultad, según argumenta, estaba en la distribución y afirma que si en España ya tenías un nombre, las distribuidoras te hacían las copias necesarias para proyectarlas simultáneamente en todas las capitales, “pero una película de Antonio Miravete”, no, aun teniendo “la mejor idea del mundo”. Con arreglo a sus ideas, “no hay una cuota de pantalla para el cine español y las distribuidoras están copadas por los americanos que tienen una industria del cine que dominan y controlan”. Por tanto, él mismo tomó conciencia que si hubiera logrado levantar un largometraje rodado en 35 milímetros hubiera sido “una ruina total porque no me va a reportar para hacer otra. No soy Pedro Almodóvar por lo visto” bromea. En esos años, a mediados de los 80, su afán por dirigir fue disminuyendo, aunque hasta la fecha siempre le ha acompañado ese sentimiento de volver a retomarlo. Cuarenta años después, su incipiente carrera cinematográfica sigue paralizada, “no estoy haciendo cine, es evidente, y no lo voy a hacer”. Cree que con los conocimientos que tiene actualmente podría afrontar una nueva película, pero supone demasiado esfuerzo y trabajo en equipo, circunstancia que evita, al preferir enfrentarse a proyectos por su cuenta y con menos obligaciones con la multitud. Volver a hablar con las instituciones públicas para conseguir patrocinios le genera desidia y una pérdida de tiempo, por lo que ahora su prioridad es vivir, “el tiempo es muy importante porque no tengo ni treinta ni cuarenta años, le doy valor a eso. Sé decir ‘no’ y ya no me fascino por lo que no me tengo que fascinar, es una filosofía de vida y la tengo clara” y concluye la entrevista afirmando que “estoy activo porque no sé estar parado ni me gusta ni quiero. Hago muchas cosas y me lo paso bien, pero no quiero una obligación concreta que me obligue a aguantar a nadie”.

Publicó en la revista Canfali en 1980.

FUENTE: Jaime Quiles Campos (2025), Historia del cine en Eche a través de sus cineastas y sus películas (1928-2024). Tesis doctoral. Universidad Miguel Hernández, págs. 88-108.