Amorós García, Diego

AMORÓS GARCÍA, Diego (Elche, 29-I-1955). Estudios de bachiller superior con don Lorenzo de la Rica y doña María Selva e Instituto La Asunción. Empleado de banca. 

Filmografía

1971. El robo

1972. Traicionado

1973. Subconsciente

1974. La muerte roja

1974. El camello en la bañera

1977. Sociedad (cárcel del mundo)

1978. El último refugio

1981. Spain is different

1982. Cinematón “Pin”

1983. El último jinete

Otras actividades 

Docente en la Universidad Popular. Fundador del Grupo ACAI (Agrupación Cinematográfica Amateur Ilicitana), miembro del colectivo Travelling y jurado en el Concurso de Guiones Cinematográficos Ciutat d’Elx y del Festival de Cine Independiente de Elche.

Biografía

Diego Amorós García nació en Elche el 29 de enero de 1955. De padre y madre ilicitanos, es el mayor de tres hermanos: Diego, María Asunción y María José. La infancia la disfruta en la calle Jorge Juan, donde residía con su familia, aunque ha estado muy vinculado desde pequeño a La Marina porque su abuela era natural de la pedanía ilicitana. Además, sus padres adquieren una vivienda allí al poco de nacer él, por lo que las vacaciones de verano las pasaba en la casa de la playa.

Fue alumno de don Lorenzo de la Rica Egea en la Escuela Unitaria número 9 en la calle 13 de septiembre[1], donde compartió pupitre con José María Martínez Selva, quien se convirtió en uno de sus más cercanos amigos. Más tarde, asiste a la escuela de doña María Selva, madre de su amigo José María. Al superar la educación escolar asistió con 14 años al instituto La Asunción, y nada más terminar el bachiller superior comenzó a trabajar. Realizó cursos de mecanografía y estudios básicos de informática, materia pionera en la época. Un conocido le alentó a prepararse unas pruebas para ejercer en la banca. Amorós se presentó al examen en Madrid y consiguió una plaza en el Banco Popular de Yecla. A los 20 años, y después de 14 meses trabajando en su primer empleo, fue reclutado para realizar el servicio militar en Tenerife. Al año siguiente, en 1976, volvió a Elche para continuar como empleado de banca en el Banco de Granada, pero aquella oficina fue absorbida por el Banco Central. A partir de aquí, las fusiones entre cajas y bancos fue constante en la trayectoria laboral de Amorós, por lo que desempeñó su oficio para otras entidades como Banesto o Banco Santander. En esta última, el 30 de septiembre de 2013, se prejubiló a los 58 años, y logró la jubilación definitiva a los 63.

Desde niño, experimentó una fascinación por el séptimo arte y, durante su adolescencia, gracias a un familiar, tuvo la oportunidad de percibir la grata sensación de filmar utilizando un tomavistas. Esta experiencia inicial dejó una marcada impronta en él, que llevó a sus progenitores a regalarle una cámara de super-8, un gesto que afianzó aún más su interés por el mundo del cine. Después de diferentes pruebas y ensayos técnicos, Diego Amorós debuta en la dirección cinematográfica con 16 años. Durante 12 años desarrolla una espléndida filmografía compuesta por diez títulos caracterizada por una variedad de temáticas y géneros, en las que todas las películas coinciden en el formato de grabación, el fotoquímico: El robo (1971), Traicionado (1972), Subconsciente (1973), La muerte roja (1974), El camello en la bañera[2] (1974), Sociedad (cárcel del mundo) (1977), El último refugio (1978), Spain is different (1981), Cinematón “Pin” (1982) y El último jinete (1983).

En 1973, con 18 años funda, junto a su amigo José María Martínez Selva, el Grupo ACAI (Agrupación Cinematográfica Amateur Ilicitana) con la intención de formar un colectivo con jóvenes de la localidad que tuvieran sus mismas inquietudes en la materia. Asimismo, participa en proyectos ajenos aportando ideas al libreto, diseñando la colocación de las distintas posiciones de cámara u operando el tomavistas. Algunas de estas colaboraciones las realiza en las cintas producidas por sus compañeros Rafael Pomares Peral, El guion (1976) y Después de la boda (1980), o en el documental Maternidad Responsable (1986) de Ángel Miguel Donat Miralles.

Durante unos años compagina su oficio en la banca con la docencia, impartiendo cursos de iniciación a la cinematografía en la Universidad Popular de Elche. Se incorpora al colectivo Travelling, conformado por varios miembros de la institución y presidido por el cineasta Iván Aranda. Fue un afiliado activo de la asociación, participando directamente en diversas actividades e involucrándose plenamente en sus iniciativas. Entre todas ellas, destaca su participación como jurado en el Concurso de Guiones Cinematográficos Ciutat d’Elx o en la organización de la I Muestra de Cine Super-8 de Elche (Información, 1981a; Maciá, 1981a, 1981b). Del mismo modo, durante los primeros años de vida del Festival de Cine Independiente de Elche participa en el equipo de programación de películas. 

El cine de Diego Amorós García 

Los abuelos de Amorós vivían en la calle Blas Valero, a muy poca distancia del cine Ideal. Recuerda con nostalgia a un señor que trabajaba en la sala de exhibición que entregaba pequeños programas de mano con el cartel de las películas que tenían en cartelera. Amorós, siendo un niño, esperaba con entusiasmo que aquel hombre, cubierto por un guardapolvo largo y negro, pasara por delante de casa de sus abuelos para que le entregara una “estampeta” y coleccionar cada una de ellas.

A Diego Amorós el cine le gustó desde temprana edad; no recuerda en qué momento nace su intención de hacer películas, pero sí hubo un par de acontecimientos que marcaron su carrera en el séptimo arte. El primero vino promovido por el marido de su madrina, Manuel Vicente Pastor, quien albergaba en su domicilio multitud de aparatos electrónicos, como un tocadiscos, un tomavistas y un proyector. Amorós, que todavía no había cumplido los 10 años, descubre en cada visita una película creada a partir de tomas de la ciudad y acontecimientos de Elche que Manuel Vicente había rodado con su cámara. El segundo hecho estaba conectado con su curiosidad por conocer cómo se contaban las películas a través de la unión de los diferentes planos. Durante la celebración de la comunión de su hermana, el tío de Amorós, Antonio Bellot, le prestó su cámara de super-8 para rodar algunos planos. Fue la primera vez que operó un tomavistas, tenía 14 años. Pasado un tiempo, pudo ver el resultado de todo lo filmado y se percató de las posibilidades narrativas que tenía aquel instrumento. Sus padres, ante la ilusión de su hijo por las imágenes en movimiento, le regalaron una cámara en formato super-8 que todavía conserva. 

Adquirió varios libros para aprender el lenguaje cinematográfico y el montaje y, durante ese aprendizaje, recuerda la primera vez que visitó el comercio Monferval para adquirir negativo para filmar: “Me soltó un rollo de tres minutos y yo pensaba que el rollo era de dos horas”, comenta riéndose de su desconocimiento absoluto sobre el medio y la gran cantidad de material que iba a necesitar para poder rodar una película.

Las primeras pruebas con la cámara las desarrolló en la casa de La Marina junto a su hermana como protagonista. La grabó mientras sacaba agua de un pozo mientras él registraba planos desde diferentes lugares y sin repetición de la acción. Al revelar el contenido de ese rollo observó que las tomas estaban como montadas, como si aquel hecho se hubiera registrado con varias cámaras. Aquel descubrimiento le motivó a formarse de manera autodidacta en técnicas de montaje y le alentó a escribir un guion para poder contar una historia propia.

Amorós compartía con su amigo y compañero de clase Martínez Selva muchas inquietudes culturales: música, películas y fotografía. Cuenta que un día le comentó la idea de hacer una película y se le ocurrió embarcarse en El Robo (1971). Se trata de una historia corta, de únicamente tres minutos de duración y muda, en la que un hombre llega a su casa y descubre a un ladrón in fraganti en su interior. Comienza una persecución hasta que el delincuente es detenido por dos guardias civiles. El reparto lo conforman un grupo de amigos del director: Jerónimo Pomares, José Luis Coves, José María Martínez Selva, el propio Diego Amorós y dos agentes de la Guardia Civil que, según relata el autor, se ofrecieron a participar desinteresadamente.

La película se rueda en super-8 en la casa de La Marina de los padres de Amorós y en la misma playa de la pedanía ilicitana. Con un único día de rodaje, se filmó pensando en hacer el montaje en cámara, es decir, en orden cronológico y sin repetición de tomas: “No teníamos aún equipo, como la empalmadora, ni conocimientos para el montaje”; aunque no fue un impedimento y aprovecharon la ilusión por contar una historia para paliar la escasez de medios. No enviaron la película a ningún festival; pero sí se la proyectó en el ámbito privado, especialmente a la familia y a los amigos.

Después del resultado de su ópera prima y de la grata experiencia vivida, Amorós y su grupo de amigos decidieron enredarse en un nuevo proyecto. No tenían un estilo de trabajo definido para la creación de historias, por lo que en esta ocasión partieron de la premisa “¿qué tenemos? Y con eso hacemos”. Disponían del interés de una compañera de clase que estaba interesada en participar como actriz, de dos vehículos y la casa de los padres de José María que tenían a las afueras del casco urbano, en la pedanía de Matola. A estos ingredientes, le añadieron la idea de una traición a una persona y surgió el guion de Traicionado (1972). La película gira en torno a un matrimonio, en el que la mujer aprovecha que su marido sale de viaje para verse con su amante. Tras el encuentro amoroso, conduce por un camino solitario y se encuentra con la simulación de un control policial con un solo individuo, que con sus brazos le hace señas para que pare el coche. Un vehículo negro se detiene a su lado y varios hombres secuestran a la mujer. Conducen hasta una casa de campo apartada para maniatarla en una de las estancias. Uno de los secuestradores realiza una llamada para pedir un rescate. El marido vuelve de viaje con un maletín, suponemos que con el dinero para la liberación de su esposa y vemos como uno de los secuestradores le dejan en el vehículo una nota. Acude hasta la cita y a punta de pistola es dirigido al lugar donde se encuentra su mujer, custodiada por otros dos hombres. Le arrebatan el maletín y en un descuido el marido consigue un arma y dispara a dos de ellos que yacen muertos. Cuando se dirige a por el tercero, la mujer, que ha sido liberada, golpea con un garrote por la espalda a su marido que cae fulminado. La mujer y uno de los secuestradores huyen del lugar cogidos de la mano y con el maletín.

La película, sin sonido y filmada con el tomavistas de Amorós, tiene una duración de cinco minutos. Buscaron al resto de actores para completar el elenco, entre ellos su tío, Paco Moreno, que, según explica su sobrino, se involucró mucho en el proyecto. Se enorgullece de inculcarle la pasión por el cine con este primer contacto en un rodaje porque posteriormente se hizo socio del Cineclub Luis Buñuel y pasó a ser un colaborador habitual del cineasta ilicitano Adolfo Martínez como operador de cámara: “Adolfo me hablaba muy bien de Paco como operador, se ve que lo hacía muy bien”, afirma. Junto a Moreno, que interpretaba al traicionado, completan el reparto José María Martínez Selva y Sacramento Alvear del Olmo, compañero también del instituto La Asunción y con gran interés por la fotografía y el cine.

La trama está rodada en la carretera de Santa Pola, en unos caminos cercanos al aeropuerto, en la pedanía de El Altet y en el exterior del propio aeropuerto, en el que se aprecia la fachada del edificio y se puede leer “Aeropuerto de Alicante”. La cabina telefónica estaba ubicada en el centro de Elche, en la avenida de la Comunidad Valenciana, cercana al puente de Canalejas. Como curiosidad, en el reflejo del cristal de la cabina podemos ver a Diego Amorós operando la cámara mientras rueda la toma desde el exterior de esta.

El rodaje fue más largo que el anterior, dado que con este les llevó varios días. Otra de las diferencias respecto al primero es que aquí se enfrentaron por primera vez al montaje. Una vez montada la película con la elección de las tomas buenas, la obra no tuvo ningún tipo de distribución y, en consecuencia, nunca fue estrenada públicamente.

Septiembre de 1972 comenzaba con Diego Amorós, todavía en el Instituto La Asunción, al repetir un curso, y su compañero Martínez Selva en la Universidad de Murcia cursando el primer año de Filosofía y Letras. Sin embargo, la distancia no impidió continuar con el propósito de afrontar otro nuevo proyecto cinematográfico. Los fines de semana eran los días clave para celebrar las reuniones de trabajo. Los padres de Martínez Selva conocían a un periodista del diario Información, por lo que aprovecharon la oportunidad para entrevistarse con él con la intención de dar a conocer sus trabajos y la necesidad de crear un grupo de trabajo con otros jóvenes de la localidad que compartieran su misma afición. Aquel diálogo se produjo en abril de 1973 y el periodista, tras el encuentro, tituló: “La juventud ilicitana, interesada en el fomento del ‘quinto poder’” (Sánchez, 1973a, p. 17). Amorós reconoce que tanto él como su amigo se quedaron muy sorprendidos de aquel titular y no pudieron evitar reírse, ya que dudaron que los lectores supieran lo que significaba el “quinto poder”. Sin embargo, sus palabras en la entrevista fueron claras ante la pregunta de sus aspiraciones en el cine: “Queremos formar un grupo muy amplio de jóvenes interesados en el fomento del séptimo arte y a través de las diversas ramas o especialidades. Por ejemplo, en cámara, interpretación, realizaciones, guiones, todo encaminado a hacer películas” (Sánchez, 1973a, p. 20), respondía Amorós. Fueron varias las llamadas recibidas, entre ellas la del cineasta ilicitano Rafael Pomares Peral y la del almeriense afincado en Alicante, Francisco Carrión Galera, que firmaba sus apariciones en cine y teatro como Frank Carrer.

Antes de continuar narrando sobre lo que trascendió de aquellas llamadas, nos gustaría hacer un inciso sobre una de las preguntas que se tratan en el artículo del periódico ya mencionado. Durante la entrevista, el periodista pregunta si han realizado alguna película hasta la fecha y en el recorte de prensa podemos leer la siguiente respuesta de José María: “En principio hicimos algún documental sobre la ciudad y luego dos películas ya con argumento y actores” (Sánchez, 1973a, p. 20). Tratamos este punto con Diego Amorós, quien nos especifica que las ficciones son las películas comentadas anteriormente: El Robo (1971) y Traicionado (1972). Mientras que los documentales no se referían a una pieza con una intencionalidad, sino una serie de tomas sueltas sobre la ciudad, básicamente calles del municipio, la restauración del puente de Santa Teresa o el pantano. Estas salidas pretendían captar lo que él denomina “fotografías de Elche en movimiento”. Una parte de estos rollos están almacenados en su archivo personal, pero el resto cree que los conservará un compañero con el que comenzó este proyecto.

Dos meses después de la aparición en prensa, el mismo medio local se hacía eco de la creación de un colectivo de jóvenes interesados en el cine en las diversas especialidades: “Se crea el grupo Arcai” (Sánchez, 1973b, p. 17). Amorós corrige el acrónimo publicado, ya que este debería corresponder a ACAI (Agrupación Cinematográfica Amateur Ilicitana). La formación estaba encabezada por José María Martínez Selva, Rafael Pomares Peral y el propio Diego Amorós García, acompañados por los intérpretes Frank Carrer, Jacinto Molina y las chicas, de las que no recuerda su apellido, Reyes y Rosa; esta última, novia de Juan Carrazoni. Gracias al grupo conocieron a otros cineastas de la ciudad, al mencionado Carrazoni y a Antonio Miravete, lo que les alentó a continuar por este camino y descubrir que no estaban solos en esta aventura por hacer cine en Elche.

La primera película que realizan como grupo ACAI fue Subconsciente (1973). Amorós manifiesta que tiene vagos recuerdos sobre este proyecto. Durante años ha recordado todos los planos de sus obras, “no se me olvidaba ninguno y hoy te puedo decir que casi no me acuerdo de qué iba la película. Eso sí que es raro y me preocupa”. Por un lado, no tiene constancia de quién fue la idea, de lo que está seguro es que la iniciativa del colectivo la llevan entre Pomares, Martínez y él, ya que el resto acudían a las citas cuando tenían algún proyecto asentado. Por otra parte, la dirección la asumió él mismo: “tenía esa inquietud y nadie se oponía”.

El argumento de Subconsciente (1973) se basa en un accidente de coche que sufre una pareja de enamorados. La mujer muere en el acto, mientras que el hombre es hospitalizado, debatiéndose entre la vida y la muerte y su subconsciente comienza a actuar (Sánchez, 1973b, p. 18). Amorós coincide con los pocos datos que aparecen en el recorte del diario Información y justifica el olvido a que “hace tantos años que no la veo, que no me acuerdo ni cómo acaba”. El reparto protagonista lo configuran Frank Carrer y su mujer, Benítez. El equipo artístico y técnico tuvo que desplazarse a varias localizaciones para acometer todas las escenas planificadas. El interior de la clínica del doctor Bonete fue el hospital; en la carretera de La Marina se rodó con “infinidad de planos” el accidente del vehículo; el bosque de pinos y eucaliptos de Guardamar sirvió de escenario para los momentos de la ensoñación del herido y, por último, el cementerio viejo de Elche donde el ayuntamiento les concedió un permiso para poder emplear una grúa de obra y realizar un plano desde lo alto siguiendo el movimiento del actor.

Una vez terminada la película, el grupo ACAI intentó buscar la forma de que esta se viera públicamente y la presentaron a un festival de cine que se celebraba en Cieza, Murcia. Amorós detalla que la película era muda, con una duración entre 15 y 20 minutos. El día de la proyección del concurso todos se avergonzaron al descubrir que el resto de las obras participantes disponían de sonido; música y diálogos.

Amorós lamenta no tener una copia en su archivo y, aún más, cuando rememora que durante un tiempo él fue quien custodió la película. El montaje se ejecutó en el entresuelo que su padre tenía sobre la sastrería que regentaba, la cual prestaba a los jóvenes para que se reunieran, ensayaran, efectuaran pruebas de rodaje, montaran y sonorizaran las películas, además de archivar los rollos filmados y montados. El equipo técnico empleado solía ser el de Rafael Pomares o el suyo; eran los únicos que disponían del mismo. Más adelante, y tras varias películas con Frank Carrer, este comenzó a dirigir las suyas propias tras adquirir su propio material de filmación y les reclamó la película al protagonizarla él junto a su mujer. Amorós se la entregó sin pensar en hacer una copia antes. Con el transcurso del tiempo se distanciaron y perdieron el contacto con Carrer, por lo que desde hace años que Amorós no sabe qué será de él y, por tanto, del rollo de super-8.

En lo que respecta al grupo ACAI, comenzaron a desempeñar un trabajo de preproducción que hasta ahora no hacían. Se enfrentaban a cada nuevo proyecto asumiendo más trabajo y dedicación, con lo que llegaban al rodaje más preparados y dinamizando a un equipo mayor de personas. Se dejaba atrás el individualismo para, entre todos, realizar proyectos de mayor envergadura. El objetivo, según palabras textuales de Amorós, era “hacer producciones de cine”. Esta nueva filosofía de trabajo conlleva mayores costes que eran sufragados con el pago de una cuota por cada miembro del colectivo. Uno de los planteamientos de futuro era pasar del formato doméstico del super-8 al 16 mm. Incluso mantuvieron conversaciones con Adolfo Martínez, que disponía de una cámara profesional; pero el salto no se llegó a materializar.

En 1974, el grupo ACAI estrena dos películas: La muerte roja y El camello en la bañera. En la primera, Diego Amorós para escribir el guion se inspiró en el libro escrito por el estadounidense Edgar Allan Poe, La máscara de la muerte roja (1842). Cuando presentó la idea al grupo, todos estaban de acuerdo en hacer realidad esta historia de terror y el ajuste del relato a los recursos disponibles del colectivo fue esencial para que la cinta se pudiera completar con éxito. En la adaptación de Amorós, un grupo de jóvenes se confina en una casa aislada para ponerse a salvo de la amenaza de una epidemia mundial. Una enfermedad que se ha propagado con rapidez entre los habitantes de una comarca, donde los servicios médicos están saturados y la sensibilidad al contagio es muy alto, por lo que si no se trata en un lapso breve provoca vómitos y “sudor de sangre” en los infectados, según descubrimos en el filme.

La obra cinematográfica en cuestión es un salto cualitativo en la producción que hasta ahora venían desarrollando. El número de localizaciones de rodaje aumenta considerablemente y la recreación de los espacios para generar verosimilitud en el relato fue una labor minuciosa y cuidada, que pasaba por la caracterización de los intérpretes, prestando especial atención en el maquillaje, así como en el vestuario, el atrezo, los vehículos de escena o la iluminación de las tomas. Visionando la película podemos reconocer la partida rural de Valverde, concretamente la Urbanización Ermita Vieja en Nueva Valverde, donde varias calles y una de las casas, de los padres de uno de sus cuñados, acogieron escenas de tensión ataviadas con multitud de cuerpos muertos en los suelos, tanto de adultos como de niños. Los amigos y familiares no dudaron en colaborar con los jóvenes e incluso un trabajador de Correos, Montesinos, que contactó con ellos, se ofreció a participar junto a su hijo. Además, les prestó un par de uniformes de los empleados en el servicio postal para la escena del control policial, dado que simulaban la indumentaria de los agentes.

El entresuelo del padre de Amorós fue ambientado como el hogar de una joven, Rosa, que es asaltada por un hombre infectado por la enfermedad, interpretado por Montesinos. Mientras que la casa de sus abuelos, en La Marina, sirvió como la guarida apartada del tumulto en la que los protagonistas se encierran tras la huida en un SEAT 600, vehículo propiedad de su tío. El interior de la casa combina escenas tanto en La Marina como en el local de ensayo que alquilaron al cineasta Juan Carrazoni. A través del montaje crean una continuidad espacial generando en el espectador la falsa sensación de que todo ocurre en el mismo lugar.

La impresión que mantiene Amorós respecto al rodaje es que resultó ser muy intenso y prolongado en el tiempo. Se rodaba “muy poco a poco, los fines de semana”. La complejidad de coordinar las citas se debía, por un lado, al elenco coral de la película y, por otro, al equipo humano de la parte técnica, ya que era necesario encontrar un momento en el que todos estuvieran disponibles para quedar a rodar. No obstante, una vez que lo lograban se improvisaba poco. Amorós llevaba la planificación de los planos muy trabajada, incluso amparado por un storyboard, debido a que desde siempre le ha gustado pensar previamente en los posibles tiros de cámara: “Recuerdo que en el instituto perdía muchas clases para planificar en las pizarras y elaborar los planos” y justifica que “intentaba que saliera lo mejor posible” siendo consciente de sus limitaciones en cuanto a conceptos teóricos y técnicos. El aprendizaje era a través de la lectura de libros cinematográficos sobre los tipos de planos cinematográficos o los movimientos de cámara. Antes de cada sesión de filmación, realizaba una minuciosa preparación con el objetivo de evitar improvisaciones en el set. Por lo tanto, subraya que su metodología se basaba en la planificación previa y la práctica de múltiples ensayos. Amorós buscaba una realización dinámica, con cambio de planos constantes y movimientos de cámara para agilizar el relato y “evitar lo rutinario”, tal y como describe: “he visto películas de otros compañeros y hacían planos muy largos o que únicamente tenían dos” en una misma secuencia. El afán por llegar con todo preparado se aplicaba al resto de cuestiones implicadas en el rodaje, como, por ejemplo, el vestuario; ya que al rodar en días discontinuos todo debía mantener la continuidad de la escena porque el tiempo de ficción sucede de continuo. Amorós sentencia que en esta producción de 24 minutos “trabajamos bastante” para poder finalizarla.

La muerte roja (1974) es la primera película en la filmografía del director que cuenta con sonido. El montaje y el doblaje, según explica, se realizó junto con Rafael Pomares en el local del padre de Amorós, donde albergaban todo el material necesario para su ejecución. A pesar de que la película no posee mucho diálogo para no volver a convocar a los actores en el estudio, Pomares se encargó de poner distintas voces para interpretar a cada uno de ellos y contó con la ayuda de su mujer. La película no cuenta con créditos sobre el equipo que conforma el filme, únicamente hay dos pantallazos, el del título durante los primeros minutos de metraje y el clásico “fin” del final.

Respecto a la exhibición pública de la película, Amorós cree que se inscribió en algún certamen, pero no fue admitida a concurso. Todo el esfuerzo se quedó sin el reconocimiento por parte del público y pasó a aumentar el archivo fílmico del autor.

El camello en la bañera es la segunda película que estrenan en 1974 y está dirigida por Diego Amorós y Rafael Pomares. Esta peculiar historia nace tras la experiencia tan exhausta de la anterior, La muerte roja (1974). Tal y como recuerda Amorós: “de esta salimos todos muy cansados porque era muy larga, con muchos desplazamientos, muchas reuniones y queríamos hacer algo distinto”. La propuesta era realizar un nuevo proyecto completamente opuesto a lo que venían desarrollando hasta ahora, una película distendida, menos formal y que durante el rodaje disfrutaran, y mucho. Solo hay que ver la película para imaginar cómo lo pasaron en las jornadas de filmación.

El guion está escrito conjuntamente entre varios de los integrantes del grupo ACAI, ya que cada uno aportaba una idea para lograr varias escenas cómicas buscando un personaje que uniera todas ellas. De inicio se planteó que cada colaborador desarrollara la escena y la dirigiera, pero según Amorós “a la mayoría les gustaba escribir, pero no dirigir, por lo que preferían actuar”, así que finalmente Pomares y Amorós fueron los que llevaban la voz cantante del audiovisual. La historia comienza con un joven que sale de su casa y compra un periódico. Ensimismado con la lectura y sin saber cómo, aparece en un desierto. Lugar en el que se va tropezando con heterogéneos personajes con los que interactúa de manera diferente bajo un patrón común, la comedia. El intérprete principal es Juan Manuel Martínez y el resto de comediantes los encarnan Diego Amorós García, Rafael Pomares Peral, Francisco Moreno, Simón Martínez, José María Martínez y Frank Carrer. Cuando preguntamos por los personajes femeninos, Amorós explica de manera irónica lo sucedido: “las chicas ya habían desaparecido en El camello en la bañera, se cansaron tras La muerte roja” ríe; reconoce que “si en el grupo hubiéramos tenido alguna chica, habríamos escrito sketches para ellas” y añade que, aun no estando, “siempre se podrían buscar”, tal y como habían trabajado hasta ahora.

El escenario principal de El camello en la bañera (1974) son las dunas de la playa de Los Arenales del Sol, cercanas a la conocida playa de El Carabassí. Aunque las imágenes más sorprendentes transcurren durante los primeros minutos del metraje en el centro de la ciudad de Elche. Aquí descubrimos importantes cambios arquitectónicos en algunas de sus calles principales. Por un lado, el desaparecido quiosco que hacía esquina entre la intersección de las calles Vicente Blasco Ibáñez y Cristóbal Sanz y, por otro, con unas imágenes de gran valor histórico, en movimiento y en color, el viejo Paseo de la Estación y la antigua estación del ferrocarril antes de su demolición, que llevan al protagonista a pasear por unas vías del tren sin estar todavía soterradas. Además, completa la singular estampa, el paso de un clásico tren junto al despistado personaje.

Con esta comedia lograron adentrarse en los primeros certámenes cinematográficos, exhibiéndose públicamente e incluso ser reconocidos con un galardón en el festival que se celebraba en la localidad de Lorca, según cuenta uno de sus autores. Además, participó en la I Muestra Nacional de Cine de Autor Independiente Amateur fundada por el Cineclub Septim-Art, la que fuera la última actividad antes de fusión con el Cineclub Luis Buñuel, a principios del mes de febrero de 1977 y la primera semilla para que surgiera al año siguiente el Festival de Cine Independiente de Elche. El camello en la bañera (1974) se exhibió el lunes 24 de enero de 1977, en la sede de la asociación de la calle Obispo Tormo número 16, correspondiente al salón de actos de los bajos de la casa parroquial (Alcañiz Baeza, 1977b, p. 25, 1977c, p. 25).

Tras un fructífero año, cinematográficamente hablando, nos aguarda una espera de dos años para contemplar una nueva creación de Diego Amorós. En 1975, con 20 años, cumplió con el servicio militar obligatorio y a su vuelta a Elche, el grupo ACAI se encontraba prácticamente disuelto al abandonar las reuniones de los integrantes que se encontraban en la localidad. “Cada uno empezó a hacer sus películas. Rafael las suyas y yo las mías” y aclara “no creo que fuera a raíz de irme yo a la mili, eso no tenía nada que ver”, a su entender simplemente fue “que cada uno tiró para un lado”.

Sociedad (cárcel del mundo) (1977) es el título de la sexta película de Amorós, en ella cuenta la angustia de un preso encerrado en una singular celda. Un lugar visible para todos los curiosos, lo inverso a cualquier prisión estándar, donde para ver a un recluso se debe acudir expresamente. “Quería una cárcel de la sociedad, que todo el mundo pudiera acceder, verlo, nadie le ayuda y todos pasan de él” y el lugar idóneo para llevar a cabo su historia era el cauce del río Vinalopó a su paso por la ciudad de Elche, con varios puentes que cruzan de lado a lado y dan visibilidad desde arriba al reo. Con imaginación y con ayuda del montaje cinematográfico que es capaz de crear la ilusión de un único espacio, Amorós construye en el imaginario del espectador la cárcel al aire libre donde ubicar la acción y a su protagonista, Jacinto Molina.

La película comienza con unas fotos de prontuario del detenido. A continuación, esposado, es escoltado por dos agentes de la policía a cada lado; visten de paisano, con camisas y chaquetas, uno de ellos con gafas de sol, interpretado por el cineasta ilicitano Adolfo Martínez. Los tres recorren el puente de Altamira, bajan hasta el cauce del río y lo dejan encarcelado entre las dos altas paredes artificiales que guían el estrecho caudal de agua. La secuencia está ambientada con la composición musical clásica, O Fortuna, de la popular obra Carmina Burana. Liberado de las esposas, Molina intenta saltar el muro de los laterales, pero le es imposible, por lo que decide correr en paralelo al río, con la intención de encontrar una vía de escape. Estupefacto, tropieza con una gran muralla que le impide continuar. Amorós, como apuntamos anteriormente, utiliza una toma de la presa del pantano de Elche para crear el escenario ficticio deseado y reforzar la sensación del espectador de que no hay salida para el preso. Los días avanzan, la gente desde el puente lo observan sin ofrecerle ningún tipo de ayuda. Una tropa de niños, capitaneados por su profesor, Rafael Pomares Peral, caminan por las calles hasta el puente que brinda una visión directa del encarcelado. Una melodía militar acompaña los pasos del grupo, mientras vemos como un tren circula por el puente que tienen a sus espaldas. El protagonista, hastiado de este deshonroso espectáculo, lanza piedras a todos ellos que huyen para refugiarse. Este acto provoca que los policías acudan a él con una escopeta para darle un escarmiento, no dudan en disparar un dardo que le debilite para así propinarle una paliza y lanzarlo al agua. El recluso, magullado y desesperanzado con el abrumador contexto, no encuentra otra salida que acabar con su vida golpeándose la cabeza contra uno de los muros que le impiden salir. El último plano del filme es una toma en picado del protagonista tendido en el suelo con un reguero de sangre en la pared. Desde lo alto del puente, la cámara se aleja del cadáver que queda expuesto a la vista de toda la sociedad, mientras vuelve a sonar el tema de Carmina Burana.

“Teníamos una escena que al final no se rodó, queríamos coincidir con una procesión de Semana Santa en la que todos pasaban acompañando a la Virgen, pero no fue posible” manifiesta Amorós, entusiasmado por la idea de que todos los feligreses, a su paso por el puente, pudieran observar al personaje encarcelado y que nadie empatice con él. Subraya lo impactante de la imagen, tal y como él la imaginaba. Asimismo, especifica que el grupo de niños que participan en la película son los alumnos de Rafael Pomares. Una salida del aula como vía para aleccionar a los jóvenes, educar en valores sociales y el comportamiento que deben tener para evitar vivir una situación tan humillante como la que están presenciando. A lo que su autor matiza, “en vez de ir a ayudar al proscrito”. Junto a los actores ya mencionados, Jacinto Molina, Adolfo Martínez y Rafael Pomares, interviene, brevemente, José María Martínez Selva.

El rodaje de la película de 20 minutos de duración se ejecuta durante varios meses, ese paso del tiempo se evidencia en el cambio físico de Jacinto Molina, concretamente en el incremento de la barba. La grabación se planificaba durante los fines de semana, en la misma localización y sin solicitar ningún tipo de permiso, ya que como él mismo afirma, “nadie nos decía nada”. Respecto a la repercusión en los medios de comunicación, comenta que “no salíamos en prensa porque no íbamos allí a anunciar que estábamos rodando”. A nivel técnico, su director señala que para este trabajo fue la primera vez que rueda una de las secuencias a dos cámaras, la de los niños, que estaban distribuidas en lo alto de los edificios de la ladera del río para captar dos puntos de vista en el mismo instante y luego intercalar en el montaje.

Sociedad (cárcel del mundo) (1977) formó parte de la programación de la tercera edición del Festival de Cine Independiente de Elche, celebrado del 3 al 8 de agosto de 1980. La película de Amorós se proyectó el lunes 4 de agosto en el Hort del Xocolater (La Verdad, 1980, p. 13). El jurado calificador, compuesto por Ramón Pastor Castell, María Isabel Boj Hernández, José Baeza Montoya, Francisco Moreno Sáez, Francisco Rodríguez Martín, Gaspar Maciá Vicente, Vicente Pérez Sansano, Manuel Blasco Soler y Carlos Picazo Tortosa, decidió otorgar el premio a la mejor película en la categoría de argumento entre los participantes residentes en el “País Valenciano” a Diego Amorós (Muñoz, 1980, p. 18).

Amorós continúa explorando las problemáticas sociales a través de la cinematografía. Su siguiente producción como guionista y director es El último refugio (1978), en la que su amigo Jacinto Molina vuelve a ser el protagonista de una trama de cerca de 32 minutos de duración. La historia sigue a un hombre que trabaja en una fábrica de calzado y se siente abrumado por la monotonía. En una de las secuencias, al regresar a casa después de su jornada laboral, su esposa (Conchi Sánchez), está en la cocina preparando la comida y le pregunta cómo se siente. Él responde con frustración: “No sé cómo podemos vivir así. Nos falta tiempo, nos falta espacio, siempre vamos deprisa. Es insoportable”. El estado anímico del marido afecta a la relación de pareja y después de una angustiosa pesadilla visita al psicoterapeuta para buscar soluciones a su problema. El profesional de la salud, que interpreta Rafael Pomares Peral, lo tiene claro: “sufre usted la enfermedad más común de nuestro tiempo, padece del estrés” le argumenta, y le ofrece varias soluciones para llevar una vida más sosegada, donde la diversión, el deporte o salir al campo son actividades esenciales para, como él mismo pronuncia, “ir con el tiempo, no contra el tiempo”. El protagonista obedece al doctor y se toma unas vacaciones para aislarse en la montaña, alejado de la civilización y de todas las comodidades que se tienen en la urbe. Su equipaje es básicamente una bolsa de deporte con algo de ropa y muy pocos alimentos.

El tiempo pasa rápido y en la naturaleza aprenderá a sobrevivir refugiándose en una cueva, cazando animales para subsistir y prender fuego para cocinar o calentarse. Los espectadores son testigos de un notable cambio tanto físico como emocional en el protagonista, evidenciando un estado de ánimo renovado. Se observa una expresión de felicidad, relajación y adaptación a su nueva realidad. Desgraciadamente, este estado se trunca por un repentino sonido de la ciudad que hace desaparecer el clamor de la naturaleza. Descubre a unos topógrafos que portan sus utensilios de trabajo para medir y delinear aspectos del terreno, asimismo una pala excavadora se encarga de demoler varios árboles del entorno natural. El personaje principal no puede creer lo que divisan sus ojos. Siente que han invadido su privacidad, su felicidad, ya que aquel lugar era algo suyo, por lo que enfurece y emprende una pelea con los dos profesionales agrimensores, interpretados por Paco Moreno y el propio director, Diego Amorós. Aquel conflicto se consuma con el homicidio de uno de los empleados.

A continuación, el agresor es transportado en una ambulancia, la cual hemos visto a lo largo de la película recorrer varias calles entre las secuencias claves de la historia. El arrepentimiento del personaje es absoluto, alegando que “nunca debió amanecer aquel día”. En su viaje en el vehículo sanitario lanza una última reflexión: “pobre humanidad, estáis destruyendo vuestro último refugio. ¿Qué crueldad me tenéis preparada?”. Un plano de la señal de un sanatorio psiquiátrico desvela el futuro del protagonista, que es internado y tratado con medicamentos por parte de uno de los doctores, Julián Valero.

A lo largo del metraje se emplean varias melodías clásicas para ambientar gran parte de las secuencias. El tema principal que da comienzo al filme es Sarabande, compuesta por Georg Friedrich Händel. Otras piezas musicales son Trumpet Concerto in D major: I Adagio, Oboe Concerto in D Minor, Op. 9 No. 2: II. Adagio, Adagio en sol menor o Adagio (From Concerto per Oboe e Orchestra d'Archi in Do Minore).

Respecto al reparto artístico, Amorós explica que la chica que interpreta a la mujer de Jacinto Molina, Conchi Sánchez, era una compañera del Banco de Granada a la que le comentó su nuevo proyecto y no dudó en colaborar. Es más, señala que tras esta experiencia participó en la película de Rafael Pomares Peral, Después de la boda (1980). Julián Valero, el profesional sanitario del psiquiátrico, es el cuñado de Pomares Peral. En el equipo técnico, Amorós es el encargado de coordinar todo el rodaje, delegando el manejo de la cámara a Rafael. Este último experimentó con la iluminación de varias escenas, logrando efectos de luz muy destacados. Partiendo de un escenario en penumbra, utilizó focos orientables para iluminar y dirigir la atención del espectador hacia los diferentes elementos destacados de la escena. Además, aprovecha las sombras como herramienta de recorte. “Para esto Rafael era un lince” confiesa su compañero.

Uno de los aspectos que otorgan una relevancia particular a esta película son las localizaciones donde ocurre la acción, con un énfasis especial en las secuencias ambientadas en los exteriores de Elche, las cuales, con el transcurso de los años, adquieren una importancia aún mayor. En este contexto, llevamos a cabo una exposición de cada uno de los espacios presentes en la película, utilizando como fuentes tanto el visionado de esta como la información proporcionada por su autor. En primer lugar, la secuencia de la ambulancia recorriendo las calles del municipio, que se presenta de manera fraccionada a lo largo de la historia, es una de las más interesantes para este fin. La vemos circular por la calle Magraner, reconociendo los edificios del Centro de Educación Especial Tamarit, los institutos de educación secundaria Pedro Ibarra y La Asunción de Nuestra Señora y los característicos bloques de viviendas de protección oficial alzados en el popular barrio de Los Palmerales. Otra de las vías, es la avenida de Candalix. Durante 23 segundos que dura la toma, la cámara sigue al vehículo sanitario, el plano comienza después de pasar la plaza de Benidorm. En este recorrido vemos a la izquierda la fachada posterior de la empresa Fabricantes de Suelas de Caucho Aglomerado (FACASA), según avanza el plano, a la derecha, se observa la Creu del Terme de Candalix y las verjas de las casas de campo contiguas, hasta que el plano es interrumpido poco antes de alcanzar la calle Marceliano Coquillat.

Otros rincones de la población ilicitana son los exteriores de los edificios del mencionado barrio de Los Palmerales, lugar en el que reside el protagonista con su mujer. Examinando con detalle el material filmado, se puede observar que los inmuebles son de reciente construcción y que no están habitados. El protagonista, antes de entrar a su casa, observa los característicos bloques que destacan por sus minúsculas ventanas y pasea por el barrio donde se puede distinguir en la fachada una pintada que reza: “viviendas, sí – cárceles, no”. Al dirigirse al trabajo, el personaje camina a lo largo de varias calles de la ciudad. En cierto momento, se detiene en un semáforo en la intersección de las calles Conrado Campo y Antonio Machado. En la escena, detrás del protagonista, se encuentra el rótulo del establecimiento comercial “Prensa y Revistas. Juguetes Vives”, un negocio que permanece activo en la actualidad y conserva en su fachada el mismo elemento decorativo desde aquel entonces.

Los exteriores restantes de la película se ambientan principalmente en la montaña, el entorno natural que, metafóricamente, da título a la obra y sirve como refugio para el protagonista. Esta acción tiene lugar principalmente en Sierra Espuña, Murcia. El reducido equipo humano liderado por Amorós tuvo que desplazarse durante varias semanas no consecutivas para capturar una amplia variedad de tomas, incluyendo cambios climáticos, como un día lluvioso que pudieron documentar con sus cámaras, así como los propios cambios físicos del actor principal. La escena previa a la pelea entre el protagonista y los dos topógrafos se desarrolla en un espacio diferente, en la finca de La Rabosa de Elda situada en el entorno del Xorret de Catí en Castalla, mientras que la propia riña entre los tres personajes se ubica en el entorno natural del Pantano de Elche. Además, se incluyen imágenes exteriores seleccionadas del archivo personal del director, como tomas generales de su viaje al Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido en Huesca. Dado que el proceso de filmación se extendió a lo largo de varias semanas, el director filmó tomas adicionales de pinos talados en el monte o una retroexcavadora arrancando árboles, “aproveché para hacer unas tomas para ir intercalando” en la posterior edición. Estos elementos, integrados durante la posproducción, contribuyen a la creación de un espacio cinematográfico coherente que, ante los exiguos medios, enriquece la narrativa y añade verosimilitud a la historia.

En cuanto a los interiores de la película, Amorós rueda la escena del dormitorio en su propio domicilio, si bien la cocina pertenece a la de unos amigos. La secuencia de ritmo frenético en la línea de producción de una fábrica de calzado, lograda mediante una diversidad de planos que ilustran el proceso de elaboración de zapatos de mujer, se desempeña en El Dantés, donde Jacinto Molina era empleado, por lo que conseguir la autorización para filmar no fue complicado. Los interiores del psiquiátrico se recrean en dos lugares diferentes. El primero, en el pasillo que recorre el paciente acompañado del sanitario, se rueda en un edificio de la pedanía ilicitana Los Arenales del Sol, y el segundo, la consulta médica donde está tumbado en una camilla, se recrea en el entresuelo de los padres de Amorós, que, curiosamente para esta escena, emplean por primera vez la técnica de la cámara lenta.

Diego Amorós no participó con El último refugio (1978) en convocatorias de festivales de cine, “no era mucho de enviar” declara, “dedicaba tiempo a hacerlas, montaba y ahí terminaban, como mucho se veían aquí en Elche”. En la primavera de 1978, el Cineclub Luis Buñuel anunciaba en rueda de prensa la convocatoria del primer festival de cine independiente en la ciudad, organizado junto a Obras Sociales de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia y que se celebraría al aire libre en el Hort del Xocolater del 9 al 12 de agosto de ese mismo año (R. F., 1978, p. 8). Diego Amorós y su compañero Rafael Pomares Peral han estado vinculados a la organización en sus inicios, participando como jurados de selección en varias ocasiones. Durante el visionado de las películas presentadas, en el salón parroquial de Santa María, discrepaban de algunos compañeros que decidían proyectar solo unos pocos minutos y, sin verlas por completo, las descartaban para pasar a la siguiente. En su opinión, se cometían auténticas barbaridades y lo consideraba una falta de respeto al trabajo del autor y, es por ello, que no era muy dado a participar en concursos. Por consiguiente, poco tiempo después, decidieron no continuar colaborando. Amorós, en privado, realizaba pases para la familia, los amigos y a todo aquel que tuviera interés por ver su trabajo, matizando que “eso sí, tenían que venir a casa” y reconoce que “sí que me hubiera gustado, que se hubieran exhibido en algún sitio”. Era un desafío constante encontrar salas adecuadas donde poder presentar sus películas, aquellos que le brindaron un espacio fueron las sedes de la Asociación Fotográfica de Elche o la Peña Madridista, ya que durante los años 70 las oportunidades de exhibición independiente eran escasas y limitadas o, como él indica, “al menos yo no era capaz de encontrarlas”.

Las experiencias vividas en el festival fueron una fuente de inspiración para la creación de un guion sobre los entresijos de dicho evento. Con un enfoque crítico y humorístico, se ideó una secuencia en la que los organizadores debatían entre regalar churros con chocolate o fartons con horchata al público a la gala de premios, en lugar de priorizar una cuidadosa selección de películas para la programación. Aunque se filmaron algunas escenas donde las paredes estaban decoradas con carteles de películas mediocres, la calidad del metraje filmado fue deficiente y perdieron el entusiasmo para continuar con el proyecto. Dado que simultáneamente había otras propuestas en marcha, esta idea fue finalmente descartada y Diego conserva algunos rollos del material en bruto.

Amorós confiesa “que era una época que nos lo pasábamos bomba, a pesar de que cada uno tiene un carácter, cuando nos juntábamos Rafael y yo para valorar nuevos proyectos, disfrutábamos mucho. Siempre estábamos riéndonos”. La complicidad entre ambos era un componente fundamental para facilitar el reparto de funciones en la producción. La dinámica tipo consistía en que uno de los dos preparaba el guion, el otro aportaba ideas y ambos retocaban la versión final. Pomares se encargaba de operar la cámara y la iluminación, mientras que Amorós se focalizaba en la planificación y, si eran sus guiones, de la dirección de la película. Para él, trabajar con Pomares era sinónimo de sosiego: “se encargaba de lo suyo, de lo que más le gustaba, y yo estaba tranquilo porque lo hacía bien. Imagino que también se encontraría respaldado por mí cuando le hacía la planificación”.

En diciembre de 1980, la paternidad de Diego Amorós y sus respectivas obligaciones familiares le tuvieron apartado durante los últimos años de la creación cinematográfica, sin embargo, se mantuvo afín con el medio colaborando en los proyectos de su compañero Rafael Pomares Peral, quien ejercía de director y montador. Con su contribución, aportando recomendaciones al guion y planificación, participa en las películas El guion (1976) y Después de la boda (1980). Amorós manifiesta que “si me preguntan, ¿las has hecho tú? He estado ahí, he dirigido y he cambiado mucho el guion, aunque no las considero mías porque no puedo verlas, tocarlas ni acceder a ellas. No tengo copia”. Por tanto, no considera que deban aparecer en su filmografía, si bien justifica que “siempre que hablo de películas que he hecho las nombro porque realmente algo mío hay. No sé qué porcentaje tienen de mí”. Podemos comprender que había un pacto no hablado entre ambos en el que quien pagaba los rollos de negativo para los tomavistas era el dueño final de la obra. Amorós lo simplifica con sus palabras: “Cuando decíamos que era mía era porque la he pagado yo. La he pagado yo y esa es mía. Aunque haya sido cámara. Esas son suyas porque las ha pagado él”.

Si consultamos la hemeroteca encontramos las siguientes reseñas respecto a la autoría de El guion (1976). Por una parte, el diario Información publicaba en 1977 la programación de las 40 películas que concurrirán en la I Muestra Nacional de Cine de Autor Independiente Amateur emprendida por el cineclub Septim-Art. El jueves 27 de enero se proyectaban 10 películas, entre las cuales se encontraba El guion de Rafael Pomares y Diego Amorós, de Elche y de 20 minutos (Alcañiz Baeza, 1977b, p. 25). En este mismo medio, días más tarde, comunicaban la relación de los cortometrajes de autores locales, volviendo a reflejar la codirección de la obra en cuestión (Alcañiz Baeza, 1977d, p. 24). Por su parte, La Verdad se hacía eco del evento y referenciaba los mismos títulos para el día 27 de enero, omitiendo la autoría de Amorós en El guion y atribuyeron la obra exclusivamente a Pomares (1977, p. 8). Al día siguiente, el periodista Paco García del Río llevó a cabo un análisis exhaustivo de las dos últimas jornadas del festival, revisando detalladamente cada una de las películas exhibidas. Sin embargo, en las líneas asignadas para El guion, solo menciona a Rafael Pomares como autor, excluyendo, de nuevo, la participación de Diego Amorós (1977, p. 10).

En contraste, en el caso de El camello en la bañera (1974), al realizarse a través del grupo ACAI, todos los integrantes del colectivo contribuyeron con una cantidad económica equitativa para cubrir los gastos asociados al negativo. Por consiguiente, la película pasó a ser propiedad del grupo en su conjunto. Inicialmente, la copia original fue circulando entre los diversos miembros del equipo durante periodos de tiempo determinados. Tras la disolución del grupo, la película quedó definitivamente bajo la pertenencia de Diego Amorós.

A continuación, abordamos los recuerdos que mantiene sobre su participación en las películas El guion (1976) y Después de la boda (1980). La primera responde al género de la comedia, en la que el objetivo de un guionista, interpretado por Frank Carrer, es vender uno de sus libretos a un productor cinematográfico. Ante la falta de éxito, opta por deshacerse del texto, una acción sencilla que se convertirá en una auténtica odisea, donde una cadena de secuencias frustrantes para el escritor se convierte, por contraste, en regocijo para el espectador. La prensa local lo expresaba de la siguiente manera: “El film consigue mantener el interés del espectador hasta el final gracias a su buena realización, dirección de actores, argumento y «gags» usados” (García del Río, 1977, p. 10). Por su parte, Amorós rememora tres escenas de la historia, la principal, la del encuentro del productor con el guionista, en la que el artista gesticula con tanta energía durante la explicación de su idea que sin quererlo golpea al empresario y este le expulsa del despacho muy enfadado. Ya en la calle, lanza el guion sobre una tapia con la mala fortuna que golpea a un vagabundo, encarnado por Jacinto Molina, que se encuentra cocinando al otro lado. Con él disputará una riña en la que los fideos acabaran sobre la cabeza del protagonista. Finalmente, en el amparo de su hogar, se dispone a archivar el ejemplar en un armario abarrotado de cientos de obras rechazadas, cuando, de repente, estas comienzan a desplomarse sobre él. La película se filmó íntegramente en Elche, en el despacho de una fábrica de calzado (Amorós no recuerda cuál exactamente) y en las calles colindantes de los Pisos Azules. 

La segunda película en la que participó durante este período fue Después de la boda (1980). Nace de una idea de Rafael Pomares Peral, quien sufragó los gastos derivados del rodaje, y en la que Amorós aportó mejoras al guion y contribuyó a su planificación técnica. La narración se centra en un matrimonio de recién casados, encarnados por Conchi Sánchez y Jacinto Molina, que, durante la noche de bodas, mientras el marido espera en la cama, la mujer se ducha y al volver a la habitación termina con la vida de su esposo. Una historia que se centra en los engaños amorosos y la venganza. Se filma en la vivienda de la calle Antonio Mena, propiedad de Amorós, quien recuerda que su compañera del Banco de Granada era una amante del cine, “hablábamos mucho de películas y tenía interés en hacer algo”. Después de su primera incursión como actriz en El último refugio (1978), la dupla de cineastas, Pomares Peral y Amorós, le propusieron este nuevo proyecto que tenía una escena comprometida, la de la ducha. “La chica era bastante desinhibida y al comentar hasta dónde podíamos filmar, ella no tenía inconveniente en mostrar sus pechos” expresa el colaborador de Pomares. Para agilizar la filmación y no tener que repetir tomas, concibieron la toma de imágenes a dos cámaras simultáneas. Por su parte, declara: “no recuerdo que el montaje se asemejara la escena de Psicosis en la ducha”, punto que contrapone la versión de Pomares Peral sobre el mismo acto. Para Amorós, la mujer estaba en el baño y se desnuda antes de entrar a la ducha, una vez dentro no se le ve y se observa su silueta. Sin embargo, no recuerda si a la hora de matarla fuera dentro de la ducha, aunque afirma que “podría ser, tiene sentido que estuviera ahí”. Más de cuatro décadas después, y sin volverla a visionar desde entonces, ha propiciado la falta de concreción en las declaraciones de Amorós sobre este trabajo; hecho que lamenta al no poder ser más preciso con sus respuestas. Cierra sus declaraciones sobre este proyecto comentando que la actriz, Conchi Sánchez, es posible que obtuviera varios reconocimientos por su interpretación en esta película en diversos certámenes audiovisuales de la época.

Diego Amorós vuelve a la dirección en 1981 con la pieza Spain is different, una historia sencilla y escatológica, de apenas 10 minutos de duración, que logró rodar en tan solo una jornada. Se trata de una película inédita, ya que no tuvo exhibición pública y que, a primera vista, parece incompleta al no emplear créditos ni pista sonora. Su autor explica que el uso del inglés en el título de la obra se debe al popular eslogan utilizado para promocionar España como destino turístico en los años 60. En el contexto de una España en la que todas las noticias publicadas en los medios de comunicación eran negativas: “todo estaba mal, podrido y contaminado” escribe la historia de un hombre que, mientras está comiendo, lee las noticias del periódico y escucha el boletín radiofónico. Las crónicas abordan el precario estado de los alimentos en la actualidad y los potenciales riesgos para la salud que pueden presentar, incluyendo desde el aceite y el pan hasta las carnes y las verduras. A medida que la información va calando en el protagonista ―interpretado por Manuel Blasco (compañero de la banca de Amorós)― este se ve obligado a descartar, uno a uno, los platos que había preparado para su consumo. Impulsado por un hambre descomunal, termina consumiendo sus propias secreciones y bebiendo su orina.

La trama se desarrolla principalmente en la cocina del piso de Diego Amorós, ubicado en la calle Capitán Antonio Mena. No obstante, se incluye un plano en exteriores que marca el inicio de la historia, en el cual el comediante compra el periódico La verdad en un quiosco. Esta secuencia, que dura 35 segundos, se desarrolla de forma consecutiva en el pequeño establecimiento ubicado en la intersección de las calles Reina Victoria y Jorge Juan, justo enfrente de la popular, y ya desaparecida, cadena de almacenes Simago de Elche.

A finales de los años 70, “contactó con nosotros un chico que venía con nuevas tendencias, ideas y proyectos” (se refiere así Amorós al primer acercamiento con Iván Aranda), responsable del departamento de cine en la Universidad Popular de Elche y quien le ofreció ser uno de los profesores de los cursillos de iniciación a la cinematografía. Durante dos años impartió lecciones sobre el séptimo arte a los estudiantes interesados en la materia, labor que compaginaba con su empleo en la banca, ya que las sesiones eran vespertinas. En aquella etapa surge el colectivo Travelling, como describe Amorós, “otro intento de unificar a la gente del cine de Elche”. Entre sus proyectos grupales nace el “cinematón”, una actividad audiovisual que consistía en escoger a una persona de la localidad y “ponerle delante de la cámara para que hablara, actuara o hiciera lo que fuera (…) durante un minuto”, relata, con el fin de crear memoria visual sobre un testimonio. El personaje escogido para su peculiar fotomatón fue Antonio Martínez Maciá, conocido en Elche como Pin, quien fue registrado en su despacho, bajo la atenta mirada de un busto de la Dama de Elche. La pieza, Cinematón “Pin” (1982), se proyectó en la sala Cau d’Art junto a la de otros compañeros de la asociación que inmortalizaron a Sixto Marco, Pepe Fernández, Andreu Castillejos o Enrique Barcelona, entre otros personajes conocidos en la ciudad (J. Muñoz, 1982, p. 10).

El título más reciente que ubicamos en la filmografía del cineasta Diego Amorós es El último jinete (1983), una película que supone un auténtico salto cualitativo en su historial cinematográfico, que pudo materializarse gracias a contar con financiación externa por parte de entidades y organismos públicos y que nace por encargo de dirigir un guion ajeno a su elaboración.

En noviembre de 1981, el grupo Travelling, con su intención de agrupar a todos los cineastas ilicitanos, convoca el primer Concurso de Guiones Cinematográficos con la colaboración de la Universidad Popular, el cineclub Luis Buñuel, la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia y el Ayuntamiento de Elche. La finalidad del concurso está orientada hacia la promoción de la especialización cinematográfica, particularmente dirigido a guionistas, inicialmente en Elche y posteriormente en toda la región de la Comunidad Valenciana. Se establecieron dos premios: el Premio Rafael Azcona al mejor guion, dotado con 130.000 pesetas; y el Premio Ciutat d’Elx, al mejor guion que aborde temáticas relacionadas con la realidad social y cultural de Elche, con una dotación de 100.000 pesetas. El objetivo de esta competición es propiciar que los libretos ganadores sean posteriormente registrados en celuloide (López, 1981, p. 11). El fallo del jurado se hizo público en marzo del año siguiente en el local de Cau d’Art. De un total de 19 guiones presentados, los galardonados fueron Adrián López Galiano, originario de Alicante, quien recibió el Premio Rafael Azcona y una dotación de 30.000 pesetas auspiciada por la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia por su texto El último jinete. Por su parte, el ilicitano Antonio Alberola fue merecedor del premio Ciutat d’Elx, dotado con 20.000 pesetas otorgadas por el Ayuntamiento de Elche y de la Universidad Popular, por su obra titulada Gerardito de los santos vicios. El jurado que estuvo integrado por Antonio Amorós, director de teatro; Francisco Moreno Sáez, representante del cineclub Chaplin de Alicante; Vicente Pérez Sansano, del cineclub Luis Buñuel; Gaspar Maciá, redactor de La Verdad; Gaspar Jaén, arquitecto; Antonio Dopazo, crítico de cine de Información; y el propio Diego Amorós, como cineasta. Además, formaron parte del jurado de dirección del concurso: María Rosa Verdú, por el Ayuntamiento; Carlos Picazo, por la CAAM; Jaime Gómez Orts, por el cineclub Luis Buñuel; Antonio Miravete, por el grupo Travelling; e Iván Aranda, por la Universidad Popular. A partir de este momento, les correspondió decidir qué cineastas serían los encargados de filmar los dos guiones ganadores, para lo cual se estableció un presupuesto de 100.000 pesetas para la primera obra y 80.000 para la segunda. Los criterios para la selección del realizador se basaban en que, ante todo, fuera ilicitano y contará con experiencia en el rodaje en formato super-8 (Información, 1982, p. 10; Rodríguez Martín, 1982, p. 14).

Como hemos podido corroborar consultando la hemeroteca respecto a la convocatoria competitiva, Diego Amorós era uno de los integrantes del comité calificador, “una de las cosas que se dijeron era que los que participaban en el concurso no optaban a dirigir la película” manifiesta. Si la memoria no le engaña avala que se propuso a Gaspar Quiles como uno de los directores locales para la tarea de dirigir uno de los dos guiones premiados, “pero el hombre optó por no hacerla. Era un proyecto grande y él estaba acostumbrado a hacer sus documentales y reportajes y no se metía en estas cosas. Entonces de rebote me llegó a mí y la hice”. Amorós, consciente de que se enfrentaba a un proyecto de gran envergadura, confiesa que el guion le cautivó profundamente pese a la complejidad de las numerosas jornadas de rodaje nocturnas que requería y que contrastaba con la carencia de recursos lumínicos adecuados. No obstante, asumió el desafío de liderar al equipo de filmación.

La película El último jinete (1983), rodada en formato super-8 y con una duración de 32 minutos, aborda como tema central el desempleo en un futuro próximo. Esta temática se introduce al inicio de la obra mediante un prólogo escrito, que contribuye a contextualizar la narrativa de la historia que se presenta al espectador:

Según fuentes del Ministerio de Trabajo, la cifra de parados al final de este primer trimestre de 1989 asciende a 9.890.000. Son tales los estragos que está produciendo entre los afectados que ya se le denomina con el nombre de: “El quinto jinete” (Amorós García, 1983a, 0:02:37)[3].

El día del estreno, el 2 de diciembre de 1983, los medios de comunicación locales informaron sobre el acontecimiento que tendría lugar en la sala La Carátula y dedicaron espacio en sus páginas para publicar noticias al respecto, incluyendo declaraciones del director sobre su obra. En el periódico La Verdad, el director afirmó lo siguiente:

El argumento de la obra recoge una situación social en la que el número de parados es alarmante, hasta el punto de que se ha creado un cuerpo especial, por parte de los propios trabajadores, que considera a los parados como enemigos a los que hay que combatir y eliminar. Yo lo centro en la situación que se le plantea a una familia de parados. Creo que el planteamiento no puede ser más pesimista, y a la vez violento, por las propias escenas que recoge. (Amorós García, 1983b, p. 10)

Por otro lado, el diario Información también cubrió el evento, haciendo referencia a la temática social abordada y al futuro distópico que se plantea como una crítica al porvenir desde la perspectiva pesimista, con la intención de provocar reflexión:

El tema de la cinta es el paro. Está situada en la época actual, pero con una visión alarmante de cara al futuro. El paro llega a cifras tan alarmantes que los desempleados constituyen un peligro público y la sociedad, para protegerse, crea un cuerpo especial polivalente que encarnan los barrenderos y basureros. Los parados son una lacra social que hay que extinguir y la película se centra en una familia en la que el padre está en paro. Para conseguir un empleo se convoca un examen y el examinador es una máquina. La familia se desespera y hay un enfrentamiento violento entre parados y barrenderos-policías. (Amorós García, 1983c, p. 14).

El texto original, a pesar de que detalla aspectos técnicos, tuvo que ser adaptado para ajustarse a la visión del cineasta, el cual le gustó desde el principio. Se evitó alejarse de la idea central del autor con el fin de poder ejecutarla con garantías y estar a la altura de la responsabilidad asignada (Maciá, 1983, p. 13). Curiosamente, a lo largo de todo el proceso de creación de la película, que abarcó desde los preparativos previos al rodaje hasta el montaje final, Amorós no tuvo contacto con el guionista, Adrián López. No fue hasta el día de la presentación pública de la película, cuando ya estaba terminada, que conoció a López: “vi al chico y estuvimos hablando un rato, pero poco más”. Amorós disfrutó de una total libertad de acción, tanto a nivel creativo como financiero. La Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, que otorgó una subvención de 100.000 pesetas, no interfirió en ningún momento en el transcurso, al igual que la Universidad Popular, promotores de la actividad. Esta situación le permitió a Amorós seleccionar completamente al equipo de rodaje, planificar los días de filmación según su criterio y, al mismo tiempo, gestionar los permisos, colaboraciones y compras del material cinematográfico. Recuerda adquirir los rollos de negativo en el establecimiento que regentaba de material fotográfico el pintor soriano Ulises Blanco en el centro de Elche.

La preproducción fue un proceso largo y complicado, “con mucho trajín para lo que estábamos acostumbrados”, conmemora el autor. En las anteriores producciones se adaptaban con lo que tenían a mano, pero este proyecto requería más exigencia y un equipo humano más numeroso para lograr un resultado profesional. Fueron muchas las reuniones previas al rodaje para obtener la implicación de diferentes organismos en la película. Un elemento clave de la historia son los camiones de recogida de basura, por lo que la colaboración de la empresa ITUSA, concesionaria encargada del servicio de limpieza en la ciudad, se convirtió en un objetivo fundamental, quienes no se opusieron a participar. Asimismo, contaron con el apoyo del ayuntamiento, la policía municipal, el cuerpo de bomberos, Simago y Radio Elche. En cuanto el equipo humano, la ayuda esencial provino de su amigo Rafael Pomares Peral, responsable de la fotografía, y Ángel Miguel Donat Miralles, compañero de profesión en la banca, que asumió las funciones de ayudante de dirección y participó en el montaje. Es más, ambos tienen un pequeño personaje en la película.

El rodaje se prolongó durante varios meses, desde diciembre de 1982 hasta mayo de 1983. Del mismo modo, el coste final de la película se dilató, superando la cantidad inicialmente subvencionada, lo que implicó que el propio director tuviera que aportar al menos otras 30.000 pesetas de su propio bolsillo, además de las 100.000 iniciales (Monreal, 1983b, p. 14). “Claro que terminó siendo mucho más caro y tuve que financiarlo yo mismo”, confirma el autor. El incremento en el coste se justifica por la gran magnitud de la producción. Según el punto de vista del director, fue necesario filmar una gran cantidad de planos para obtener suficiente material en la fase de montaje, a pesar de que una gran parte fue finalmente descartada. Sin embargo, el esfuerzo valió la pena, según declara: “El resultado es bastante satisfactorio porque se contó con mejores recursos, especialmente en lo que respecta al sonido, que considero que es notablemente superior a todo lo que había hecho hasta ahora”. La película fue montada con la ayuda de Ángel Miguel Donat quien además propuso como responsable del doblaje y la sonorización de la cinta a Carlos Morante. Para Amorós, contar con la ayuda de este profesional fue un acierto absoluto, ya que su dominio en este campo contribuyó a obtener un resultado técnico óptimo. Radio Elche colaboró con los cineastas cediendo sus estudios de sonido durante varias noches para que pudieran terminar el trabajo. “Esto se hizo un poco pesado porque era a unas horas intempestivas, pero creo que el resultado mereció la pena”, argumenta el director.

La gestión de las localizaciones fue una auténtica hazaña. Entre sus logros se encuentra conseguir haber rodado en el interior de los almacenes Simago situados en la calle Reina Victoria número 27 de Elche. En estas galerías emprende la película cuando el protagonista, Juan Manuel Muñoz, pasea entre los lineales de alimentación para sustraer varios productos escondiéndolos en el interior de su chaqueta y evitar ser descubierto. Su actitud levanta sospechas para un trajeado encargado que no deja de observarlo. Después de varios minutos de vigilancia decide llamarle la atención y retenerlo, pero Muñoz logra escapar y huye corriendo del comercio.

Esta secuencia introductoria de tres minutos está interrumpida por los títulos de crédito que se intercalan en las diferentes acciones que suceden en el interior del establecimiento. El primero de los 11 pantallazos que abre el metraje hace referencia al texto dramático que sustenta la ficción: “Esta película está basada en el guion galardonado con el primer premio en el primer concurso de guiones cinematográficos de Elche 1982” (Amorós García, 1983a, 0:00:02). A partir de aquí, cada pocos segundos, acaece el resto de designaciones, el título de la obra cinematográfica; el reparto, capitaneado por Juan Manuel Muñoz y respaldado por Irene Velasco, Juan José Maestre, Jacinto Molina, Antonio Galiano, Antonio Mora, Ángel Donat, Rafael Pomares, José Luis López y el niño Carlos Pomares; en el apartado técnico, Rafael Pomares en la cámara, Ángel Donat y Diego Amorós en el montaje, Adrián López autor del guion, Carlos Morante en el sonido, Ángel Donat como ayudante de dirección, la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia Obras Sociales en la producción, y por último, la dirección de Diego Amorós.

La primera escena nocturna a la que se enfrentó el equipo de filmación fue la salida a medianoche de los camiones de basura de la central de ITUSA. Decenas de operarios suben a sus vehículos y salen uno tras otro del recinto. “Tuvimos que usar unas cámaras con un rollo más sensible para captar la luz” puntualiza Amorós ante la ausencia de iluminación externa. La banda sonora que acompaña la escena es la pieza musical electrónica, White Eagle, del grupo alemán Tangerine Dream, que logra evocar un dramatismo a la acción que predice el género de la obra. Los vehículos de recolección de desechos circulan alineados por la carretera cuando reciben un aviso por radio desde la central, un operario, interpretado por Rafael Pomares, advierte de extremar la vigilancia y ante cualquier incidente anima a solicitar refuerzos. El acto se desarrolla en el interior de las dependencias de la Policía Municipal de Elche, donde pudieron filmar en el escritorio de comunicaciones por radiodifusión y registrar el mapa electrónico urbano de la ciudad de principios de los años 80.

Por medio de un corte en el montaje, un televisor emite la despedida y cierre de la programación al son del himno de España, interrumpiendo así la escena previa para transportarnos al interior de la casa del protagonista, que yace adormilado en el sofá. A su lado, su esposa, Irene Velasco, integrante del grupo de teatro La Carátula, realiza tareas de planchado y lo despierta. Son poco más de la medianoche cuando el hombre decide salir a recorrer las calles en busca de sustento para la familia, actividad que parece ser una rutina en su vida. Tras despedirse de su hijo, quien ya se encuentra dormido, se abriga y besa a su mujer antes de marcharse. La escena hogareña se filma en la residencia de los abuelos de Amorós, ubicada en la calle Blas Valero, mientras que la escena del niño en la cama se graba en la vivienda de Pomares por razones logísticas, dado que es su propio hijo.

El esposo sube a su SEAT 600 de color blanco y circula por varias calles de la ciudad mientras escucha la radio. El locutor anuncia que son las doce cuarenta de la madrugada y recuerda la obligación de todas las personas que estén fuera de sus hogares de ir provistos de documentación para poder transitar, ya que la vigilancia nocturna tiene órdenes de agredir a todo aquel que no cumpla esta norma. Vemos cómo el protagonista sustrae gasolina de un vehículo y escarba entre las bolsas de basura que hay amontonadas en las calles que todavía no han sido recogidas por el servicio de limpieza y guarda restos en una bolsa. La llegada del camión de residuos hace que huya golpeando el bidón de gasolina que cae al suelo y se derrama. Del vehículo descienden varios operarios que van depositando las diferentes bolsas del suelo en el interior de este, cuando uno de ellos divisa que varias de las bolsas han sido escarbadas, y no precisamente por unos perros, como exclama uno de los personajes. Ante esta situación, solicitan refuerzos a la central para ir en busca del malhechor. Jacinto Molina y Ángel Donat son dos de los operarios que reconocemos por ser habituales en las producciones de Amorós. Cuando llega el segundo camión, los operarios se despliegan por la calle y comienzan a buscarlo. Comienza a sonar una música electrónica que ofrece tensión a la secuencia. El protagonista ha logrado esconderse bajo una furgoneta aparcada. Uno de los trabajadores lanza su cigarrillo al suelo, se encuentra cerca del furgón y sospecha que puede estar escondido ahí, se agacha a comprobarlo cuando de repente la colilla que lanzó prende los restos de gasolina del bidón que se derramó. Esta situación genera que el fugitivo pueda huir y entrar en su coche, pero es descubierto y todos los operarios zarandean y golpean con sus porras el vehículo hasta que consigue fugarse de la escena. Toda esta secuencia, de casi 8 minutos de duración, se filma en la calle Calderón de la Barca, ya que un familiar de Amorós, Paco Moreno, regentaba un negocio y les hizo el favor de prestarles el local para poder conectar varios focos y así iluminar un trozo de la estrecha calle. El director nos especifica que, por precaución y seguridad, los planos del fuego en la calzada son tomas sueltas que se filmaron en las inmediaciones de las cocheras del parque de Bomberos de Elche transformadas actualmente en la Sala Tramoia. Bajo la supervisión de los brigadistas que controlaron la quema y gracias al montaje cinematográfico generaron un único espacio fílmico. “La verdad es que tuvimos muchas facilidades” señala Amorós sobre el rodaje y añade agradecido que “lo que necesitáramos nos lo ofrecían. No tuvimos ningún problema con el Ayuntamiento para que nos prestaran un camión o nos cortaran una calle”.

La trama de la película avanza y la mujer del personaje principal prepara un batido con los despojos de las frutas y verduras rescatadas tras hurgar en la basura. Mientras mezcla el contenido con la batidora, un plano de la descarga de desechos de un vehículo pesado se intercala, relacionado en la mente del espectador los conceptos de comida y basura. Una multitud aparece agolpada en la calle, Amorós explica que son imágenes de archivo que tenía de una huelga del banco que junto a una panorámica y varias tomas de la fachada del instituto La Asunción, le venían muy bien para introducir la siguiente escena, la que anunciaba, a través de megafonía, las pautas para la realización de exámenes para los candidatos interesados en optar a los dos puestos de trabajo vacantes. En una de las aulas, simulada en la sede de la Agrupación Fotográfica de Elche, situada en la calle Juan Ramón Jiménez 14, se concentran una veintena de personas para realizar la prueba de conocimientos. No hay vigilante, únicamente una cámara de seguridad que observa a cada uno de ellos y que obliga a abandonar la estancia a todos aquellos que intentan plagiar para aprobar. La variedad de planos de la escena se intercala con imágenes grabadas por cámara de seguridad que vigila la prueba y un buen logrado trávelin de retroceso que según detalla su autor se hizo con una silla de ruedas. El equipo de Amorós logra reunir a 17 personas para que ocupen las tres filas individuales del examen, lo que aparenta que la estancia tiene aforo completo. Aunque no fue una tarea fácil, recuerda, “les dije a los compañeros del banco que iba a rodar una película y se ofrecieron a venir, pero al final no se presentó nadie. Así que salimos a la calle a buscar gente. Lo organizamos sobre la marcha”. Varios miembros de la Agrupación Fotográfica no dudaron en colaborar, entre ellos, después de muchos años, Amorós logra reconocer a Gaspar Quiles, Manuel Vicente, Rafael Antón y cree que también está José Luis Villalobos, junto a otros integrantes del colectivo. Además, la hermana y el cuñado del director también colaboraron y un par de compañeros del banco que finalmente aparecieron en el rodaje. “Al final se llenó, aunque hay algunos que ni los conozco” sentencia.

Al terminar la evaluación escrita, el protagonista junto a su mujer brinda con vino en casa y celebran que comienzan una nueva vida alejada de las calamidades y vivir decentemente. Fuman y se miran con deseo, la emotiva secuencia finaliza con el esposo apagando la lamparita y dejando el salón con luz más tenue, creando un espacio íntimo para la pareja. Una melodía orquestada por violines enfatiza la situación. La noche cae y comienza una nueva velada para los operarios de limpieza que acuden a sus vehículos. Uno de los que agredieron al protagonista en la calle, se dispone a fumar, pero se percata de que no tiene fuego, llama a uno de sus compañeros que deambula por allí, se acerca y le enciende el cigarrillo con unas cerillas. En ese instante alza la cabeza y descubre de quién se trata. Se miran fijamente y la escena funde a negro. La película finaliza con los créditos de agradecimiento a las instituciones colaboradoras: Excelentísimo Ayuntamiento de Elche, Policía Municipal, ITUSA, Cuerpo de Bomberos, Agrupación Fotográfica de Elche, Simago, Jardinería Moreno, a los vecinos de la calle Calderón de la Barca y Radio Elche.

El último jinete (1983) de Diego Amorós y Gerardito (de los Santos Vicios) (1983) de Francisco Pomares se estrenaron públicamente el 2 de diciembre de 1983 en la sala La Carátula de Elche. En el acto, además de presentar las películas en super-8 basadas en los dos guiones premiados del primer Concurso de Guiones Cinematográficos, se dieron a conocer las bases de participación de la tercera edición de la convocatoria, que, como cada año, organizaba el colectivo Travelling, Universidad Popular, Cineclub Luis Buñuel, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia y la Concejalía de Cultura (Monreal, 1983b, p. 14). La novedad de esta nueva edición residía en que el concurso se hacía extensivo a toda la geografía nacional (Buitrago, 1983, p. 10). Amorós no tiene constancia de que su película participara en ningún festival de cine. El diario Información publicaba que Carlos Picazo, responsable del departamento de obras sociales de la CAAM, estaba estudiando la posibilidad de proyectar fuera de concurso las películas de Amorós y Pomares en el contexto del VII Festival de Cine Independiente de Elche (Diez, 1984a, p. 13). El autor de El último jinete (1983) manifiesta que aquel propósito no se materializó: “no me suena, ya que si hubiera estado programada hubiera ido a ver mi película”.

La copia original de la película permaneció bajo la custodia de su autor durante un período, hasta que fue requerida para su depósito en el archivo de la obra social de la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, como entidad que financió la producción cinematográfica. Años después, Iván Aranda se propuso fundar la Filmoteca de Elche como sede descentralizada de la Filmoteca Valenciana con la intención de recopilar todas las obras filmadas en el municipio. “Yo le di las tres o cuatro que tenía que se llevaron a Valencia para hacer las copias”, revela Amorós. Pasó un tiempo y finalmente Aranda le devolvió las cintas que le había entregado. En un primer momento, no se percató que entre las copias se encontraba el rollo original de El último jinete y gracias a este suceso inesperado, esta y gran parte de su filmografía, han podido digitalizarse para el estudio y conservación de este trabajo académico.

De todas las producciones dirigidas por Diego Amorós, su último trabajo es el más complejo, de mayor envergadura y el único que cuenta con financiación externa para su realización. Humildemente, afirma que “el resultado es bastante bueno” y apunta que “a lo mejor me costó que me cansara mucho de ese proyecto y dejara de hacer películas porque me desbordó un poco”.

Como si fuera una premonición, El último jinete fue su última película. La causa de su interrupción como cineasta no se debió a un acontecimiento determinado, sino que vino provocado por varios factores. El primero de ellos fue el cambio drástico en el modo de plantear el rodaje. Amorós estaba acostumbrado a trabajar con un ritmo más calmado, adaptándose a sus capacidades y a las tareas que él mismo podía abordar. La responsabilidad asociada a este proyecto contribuyó a una sensación de desbordamiento por su parte en la gestión de todo lo que implicaba la producción. Habitualmente escribía su propio guion, formaba un reducido equipo de confianza y en ratos libres filmaba. “Nos lo pasábamos de maravilla rodando las películas” exclama, y todo el proceso, de principio a fin, lo controlaba él a su modo. Si bien el cine era una pasión, una distracción, que disfrutaba y compaginaba durante sus momentos de ocio, su vida profesional y sus obligaciones cotidianas le alejaron de la idea de dedicarse completamente a esta industria. Era un terreno mucho más complejo de lo que había imaginado desde que comenzó siendo un adolescente. La segunda causa de su desvinculación con el séptimo arte está relacionada con el avance tecnológico de mediados de los años 80. La irrupción del formato vídeo supuso un cambio significativo en el panorama cinematográfico local, marcando un hito que implicaba la necesidad de adaptación. “Yo no di el salto, no cambié de equipo. Me quedé ahí y continué con mi cámara registrando viajes y momentos familiares” pronuncia en relación con la transición hacia una nueva tecnología. En consecuencia, no se mantuvo centrado en el ámbito del cine propiamente dicho, aunque intervino en varias propuestas. Jacinto Molina tuvo la oportunidad de financiar algunos proyectos gracias a un golpe de suerte en la lotería. Con este impulso económico, se plantearon crear una productora y comenzaron a esbozar ideas para una historia futurista. Sin embargo, este proyecto quedó estancado en el proceso de generación del guion y no llegó a materializarse. De igual manera, Amorós participó como operador de cámara en formato super-8 en el documental de Ángel Miguel Donat Miralles, Maternidad responsable (1986).

El periodo de actividad creativa llega a su fin poco antes de terminar la década de los 80. Es plausible que la transición tecnológica hacia el video haya jugado un papel determinante en la carrera de Amorós y en la de sus colegas cineastas de la época, ya que implicó un cambio significativo en las herramientas y prácticas de producción cinematográfica, en las que el super-8 fue el formato dominante. “Nos dejó a todos fuera de lugar. No hubo ningún valiente que pegara el salto y es curioso porque empezamos en la misma época y terminamos todos a la vez” reflexiona el cineasta, sentenciando que se trataba de “un relevo a la nueva generación”.

Diego Amorós nunca abandonó la idea de volver a dirigir y siempre ha mantenido la intención de emprender un nuevo proyecto. Sin embargo, la motivación y el impulso para ejecutar estos proyectos no estaban presentes al encontrarse solo: “Jacinto murió. La vinculación con Rafael Pomares se había deshecho prácticamente, al igual que con Ángel Donat”. A pesar de tener en mente algunas historias, el propósito de regresar a la dirección no se efectuó.

[1] Actual calle Poeta Miguel Hernández.

[2] Codirigida junto a Rafael Pomares Peral.

[3] Amorós García, D. (Director). (1983a). El último jinete. [Película]. Diego Amorós García.

FUENTE: Jaime Quiles Campos (2025), Historia del cine en Eche a través de sus cineastas y sus películas (1928-2024). Tesis doctoral. Universidad Miguel Hernández, págs. 50-71.